敘事性作為舞劇編創的核心問題，始終是舞劇創作及研究的重點，由文學作品改編成舞劇作品的，之前有過；曹禺的《雷雨》，被用來進行舞蹈編創，也并非首次。《雷雨》諸多版本的舞蹈演繹證明了這部作品在舞蹈界的重要地位，因此，“東藝制造”的舞劇《雷雨》是充滿挑戰的，出品方在曹禺先生《雷雨》劇本發表90周年之際，召集了山翀、趙小剛、沈徐斌、張傲月、孫秋月、吳嘉雯、朱飛、徐立昂、章哲、陳潤澤等一批年輕創作表演群體，通過與上海戲劇學院舞蹈學院的聯手，共同完成了這部全本、全人物甚至是全新敘事結構與舞臺審美的舞劇。這種全新感融合了總編導趙小剛此前關于“舞劇”和“舞蹈劇場”雙重的敘事方法與身體審美規則，對他而言，是一次對固有創作經驗的綜合與提升。

舞劇《雷雨》打破了原著中一幕到四幕的時間線，采用倒序的手法，于開篇就揭示整部作品的死亡主題，打破了神秘感，這是一種全新的敘事結構。結局的倒置使得劇中角色帶有如小說敘事中的全知視角，并不斷在全知與限制視角之間進行轉換，在角色的塑造與跳脫中形成一種遮蔽與顯露交織的間離效果，這是獨屬于身體語言所具備的表演張力。每一位演員既是“角色”，又是“自己”，既在命運中糾纏，又跳出命運進行自我身份的叩問與獨白。并且，整部舞劇架空了原著中經由時間、地點、人物、事件構建出的情節推進的緊湊性，轉而以身體情感的堆疊與對抗，呈現出每一位角色的性格屬性和情感張力，將文本中已知的情節遮蔽，將文字中遮蔽的欲言又止的情感暗流經由身體顯露。八位角色無意突出誰，而是彼此牽制，著力表現人物關系的共生與寄生，并在天秤座椅的壓制中走向失衡與崩塌。

超現實主義的群舞編排，是趙小剛與曹禺先生原著精神的不謀而合，它表面看似是天馬行空的隨意拼貼，實乃是對原著中“序幕”和“尾聲”的身體語言的呈現。在話劇中，“序幕”和“尾聲”中曾經的周公館隨后改建成教堂附設的醫院，在于把錯綜復雜的罪惡推到時間上非常遼遠的住所，是曹禺所說的“欣賞的距離”。而舞劇則正是通過群舞構作將這種“欣賞的距離”通過舞臺關系呈現。群舞作為情境營造的主要任務，是慣常的用法，主要表現為情境烘托。然而在舞劇上半場的群舞中，當身披薄紗的男子依次從右側出，沿后側舞臺走至左側下場的用法，則真切體現出一種超現實的舞臺效果。他們與主角并不構成任何關系，并且服飾風格也與主角的現實性拉開差距，并且襯托出當下命運長河中悲劇人物的不真實感。關于歷史、命運、現實之間的沉重荒謬，與群舞在無意義上的荒謬如出一轍，是關于原著解讀的傳統與現代的并置，是舞臺審美風格中現實與浪漫的共生。

這次，“伊卡洛斯”作為八位角色之外的新增角色，在劇中起到了如“雷雨”一樣的悲劇意象作用，勾連起中西方在悲劇性上的聯系。

“雷雨”在原著中不僅是自然現象，更昭示著殘忍的命運。下半場，周樸園的手攬住侍萍的肩，真相顯現，隨之大雨傾盆而至，情感的疊加伴隨著群舞的跟隨、緊逼、聚集，形成密不透風的人墻，將所有人物推向圓心，隨后四鳳沖出，與周沖雙雙死于雷電，經過大雨的洗禮，一切又歸于平靜，只留侍萍一人，孤獨地回望著過往的曾經。因此，“雷雨”在這里更多是一種悲劇意象。

在舞劇中，總導演趙小剛尋找到“伊卡洛斯”這一神話人物作為中西方悲劇性的勾連，實際上是發現了“伊卡洛斯”命運中未知的悲劇力量。“伊卡洛斯”作為古希臘的神話人物，其受不知名力量的驅使飛向太陽的方向，以至于被燒毀了翅膀墜落海底，浪漫的飛翔因此帶上悲劇的終極色彩，顯現了人類對未知力量的試探與猜測。悲劇性向來是西方戲劇的重要命題，在人類面對自身命運的不可預見性時，會同樣地感受到蒼白與無力。曹禺創生了雷雨的悲劇意象，西方創生了“伊卡洛斯”這樣的人物形象，而總編導趙小剛的創造則在于發現了兩者的相通處，通過現實與超現實的舞臺效果，賦予“伊卡洛斯”傳遞雷雨的身體動態，使舞劇跳脫出對現實題材的忠實復寫，將傳統的悲劇基調呈現出浪漫的色彩。