中國作家協(xié)會主管

李修文老師的《南國之春》以“我”——困頓中年人——的視角發(fā)端，我被困于家鄉(xiāng)老屋，窗外是皚皚白雪，無路可去。之后，“我”在家中發(fā)現(xiàn)了一本名為《南國之春》的筆記本，年少的記憶從腦海深處被剝出來，小說大部分在講述這段記憶。

小說敘事以回憶式倒敘展開，其首尾則勾連現(xiàn)在，小說開頭以現(xiàn)實為基底，而尾聲則亦真亦幻，有魔幻色彩。名曰《南國之春》的筆記本作為“我”回憶的線索，引領(lǐng)“我”進入青春躁動的回憶；在之后“我”對抗小毛姐，它則作為“我”拯救許白楊、宣告正義的武器；以及最后許白楊逃亡時，作為承載生命欲望的容器。隨著小說敘事的推進，《南國之春》的意義被加深，彰顯高揚的葳蕤生命。同時《南國之春》作為被不斷書寫的文本，在小說敘事中開闊了敘事空間，其文本不斷地作用于現(xiàn)實，而現(xiàn)實又不斷地被文本記載，文本與現(xiàn)實產(chǎn)生了張力極大的互文性。

“饑渴”是小說中各類人群的共同癥狀。“性饑渴”作為最表層的意涵首先披露。記憶開始便是溫暖的春天，作者以“一匹年輕的母馬”比喻許白楊，以“母馬”比喻女人在約翰的《憤怒的葡萄》，在嚴歌苓的《倒淌河》以及馬爾克斯的《百年孤獨》中都有出現(xiàn)，代表女人的成熟、性感、有生命力。“母馬”的想象帶領(lǐng)“我”，對《南國之春》這本手抄本小說產(chǎn)生共鳴，產(chǎn)生靈感。小說中關(guān)于泳池等水域的空間書寫不斷復現(xiàn)，許白楊便在這場域中被塑造成欲望符號，同時也不斷地被解構(gòu)其欲望符號的身份，在最后欲望本身跳脫成一匹母馬，在春天做春天的事。

再挖掘一層則是文化饑渴。小說第二節(jié)就開始寫到那個時期未被完全打開的文化市場，文化資源依然少。首先偷偷流行的是手抄本小說，《少女之心》等愛情小說，之后“我”所續(xù)寫的《南國之春》，大肆宣揚性。然而當金庸小說的真善美敵過低端的性愛書寫，“我”便開始對自己的創(chuàng)作進行反思。前后的變化印證了這一場文化饑渴在“我”身上的作用力，性粗暴地應(yīng)和了生理需求，暫時止住文化饑渴，但屬于文學的真善美在更高層次滿足了這種強烈的文化饑渴。同時這種文化饑渴，也伴隨著“我”精神世界的構(gòu)建與重塑。

隱藏最深的一層生之饑渴，受前兩層“饑渴”的勾帶，最終躍出水面。在小說中，因著對生的無限渴望，被確診為漸凍癥的許白楊被帶去學氣功，最后人財兩空。這種對生的“獻祭”，還有馬娟對“我”的背叛——她將我當作人牲，也是求“生”。八三四研究所的猖獗便是利用了渴望“生”的人群，鼓吹著絕世神功以及生命超越，卻荒誕地擁有大量信徒。此外，作為小說女主角許白楊更集中蘊含著這生之饑渴。許白楊除了其富有生命力的肉體，她的精神也昂揚，她有追求有欲望，想做一個出色的刀馬旦，演上 A角。但當漸凍癥向她侵襲而來之時，她清晰地感知到自己的生命力一點一點地被剝奪，在其放火燒研究所后，與“我”逃亡，但在逃亡過程中不斷地央求“我”與她共演本應(yīng)當視為恥辱的《南國之春》，說服我與她進行親密行為。弗洛伊德的《超越快樂原則》提到“愛欲”是“生的本能”。將被抽離掉所有生命力之前，她用欲望燃燒自己，至死都在高揚著自己的戲曲唱段。

這三層“饑渴”的書寫由淺及深，相互作用。性饑渴在文化饑渴中顯現(xiàn)，也源于文化壓抑，二者都指向生之饑渴，前者是生理層面的不滿足，后者則是精神層面的不滿足。

當濕漉漉的“南國之春”被打撈起，其灰暗的背面也暗暗發(fā)力。“饑渴”的背面是“壓抑”。因壓抑而更饑渴，因饑渴而更壓抑，這是那個時代的因循關(guān)系。而年輕的“我”與許白楊，以及時代便是在饑渴中尋求成長，尋找自己的精神坐標。這種屬于生命欲望本身的力量在神秘的水域沉寂三十年，而在萬物凋敝的冬天，灰暗壓抑的中年忽然釋放，尾聲那匹母馬以其兇猛的生命力駛?cè)霑缫埃差A示著生命之春的再度降臨。