中國作家協會主管

一

在陜西文學的譜系中，黃樸及其小說創作是傳承中的新銳。陜西的本土文學資源，內化于黃樸的文學結構中，譬如他對土地的執著書寫，對鄉人生存狀態的持續關注。黃樸以其富 于特色的結構和語言、獨特的視角和思維、獨到的敘事和修辭，打造了自己的文學地理，建構了一個無限敞開、渾然融通的文學世界。

首先，黃樸小說的視角呈自由敞開狀，在全知視角與有限視角、隱含作者視角與人物視角以至人物視角與動物視角之間隨意切換，有時看上去“破壞”了視角的“統一性”，但顯得自然、妥帖，有陌生化、奇異化的敘事效果又體現出敘述的層次感、立體感。

中篇小說《無界》講述“弟弟”趙子龍被 “父親”遺棄又試圖回歸的故事， 敘述者是“姐 姐”（“我”），敘述角度是限制性敘述，一些事件“我”固然在場，可以直接講述出來，而另一些不在場的事件則是由弟弟趙子龍或父親事后講述給“我”聽，從而轉述出來。但有些事情、有些細節，不單是父親，即便如狂放不羈的趙子龍， 也不會向姐姐和盤托出， 因而“我” 的敘述常常突破了人物敘事的限制，而向隱含作者的全知敘事敞開，變得“無所不知”。中篇小說《孤獨與喧囂》，以“我”（兒子周禮） 探尋父親（周書）之死作為主線展開，在敘事進行的過程中，“我”的限制性敘事突變為全知敘事。限制性敘事是不能講述沒有信息來源的事件的，同時對于“我”之外的其他人物的心理活動只能以猜測的口吻來呈現。“無所不 知”，隨意進入任何人物的內心， 這些都是“全 知敘事”的權限。《孤獨與喧囂》和《無界》， 都被“限制性敘事”“篡權”，這在邏輯上講不通，在敘事法則上通不過。作者黃樸當然知道這一點，但他“悖反”了邏輯，“突破”了法 則，讓敘事視角呈現一種無限敞開的狀態，由此卻給文本帶來了極大的敘事張力，增強了敘事效果，敘述者“我”既可深入核心人物、核心沖突當中，使敘述逼真可信，富于感染力； 又可隨時跳出來，以“上帝”視角對事件與人物進行遠觀、審視。

黃樸小說還常常在隱含作者視角和人物視角之外，多出一種更為另類的、陌生化的視角——動物視角，將敘事視角由人物向動物敞開。《一個人的年夜》從一頭豬的奇異視角切 入，接著由豬的限制性視角切換成敘事者（隱 含作者）的全知視角，由此帶出故事的主體部分，故事以及人物命運得到多層而奇異的觀照。 多重視角看似繁復切換，卻并沒有破壞小說的 整一性，而是統一在隱含作者的敘述之下。

非但動物，就連植物甚至其他一切非生命的東西， 在黃樸的小說里也擁有了充沛的感官， 或者說，黃樸小說中的“感官”由人向動植物以至向非生命之物充分開放。《一個人的年夜》 中，不只是豬，就連“衣袖”的感覺都極是靈敏、豐盈：“那個空蕩蕩的衣袖受了感染，也 跟著呼啦啦地笑起來。”《你不是我爸爸》里， “青蛙的筷子沒有說話，仍很堅決地把那塊肉往奶奶碗里送”，作者賦予“筷子”以感官和靈性，“筷子”沉默著但“很堅決”。《最后的 儀式》里，“紙錢趁機飛到空中，在人們的頭 頂做著各種奇怪的嘴臉”。《歸去來兮》中的 “散著臭味的錢”更具靈性和人的情感，“生怕迷了路緊緊跟著我”。“水盆”也有痛感：“水 盆疼得在地上發出響亮的叫喊。”

上述種種擬人修辭的頻繁使用，已經超越了作為修辭本身的功能和意義，黃樸將豬、 狗、魚、蚊蟲等動物以至“衣袖”“紙錢”“筷子”“水盆”等非生命之物，都予以敏感豐富的感官和思維， 將它們“升格”為小說的角色， 成為其文學世界的有機構成。這些生物及非生物與作為“高等動物”的“人”消彌了等級， 有時還構成對“人”的顛覆，形成某種狂歡色彩，同時又極具陌生化效果。作者通過變換人與物的視角，打通人與物的感官，將物也將人作荒誕變形的處理， 并形成特色性的語體風格， 如安黎所論：“用夸張、通感、變形、荒誕等 方式拓展語言的邊界，在陌生化的敘述中，竭力打破小說語言固有的藩籬。”（1）亦如作者自己的表述：“我喜歡的文學語言，她應該具有如此品相：豐贍、陌生、幽默、彈性、張力、鮮活、及物、表情。”②

二

與視角的敞開相應，黃樸小說的敘事時空也往往是開放的，多種時空經由作者的處理發生了畸變，混融在一起。作者不拘于故事的線性敘述， 而將敘事時間隨意拉長、壓縮、聚攏、 拓開、打亂、揉碎，現在向過去亦向未來敞開。同時在敘事空間上，鄉村向城市敞開、輻射，“柳莊（鎮）”向“洛城”敞開、輻射，多個空間切換、聚合、拼貼、并置，構成回環往 復、放射聚合的時空形態。

《最后的儀式》以“父親”的喪事作為紐帶，將二兒子王軍的城市空間、機關空間、官場空間，三兒子王小“縱橫大半個中國”的打工空間、流浪空間，打碎、重組，聚攏到“柳莊”鄉村空間，進一步地聚攏到王家以至父親的小臥室。柳莊王家是個彈性時空，它向更遠處輻射，以空間聚合、時間壓縮的結構形態， 將多個線索整合到一起，用現時態的父親喪事將過去時態的種種事情召喚到筆下，也是將多種人生形態、多種命運“打包”整合到一起。 《歸去來兮》有著相似的時空結構，同樣以彌留之際的父親的“喪事”將在外的后人召回、 聚攏，又以不同于《最后的儀式》的多角度敘 述，以二強、三強的視角，由村里、楊家不斷地發散開去，“回放”二強的大學時空、三強的煤礦時空，更以多人的多聲部敘述，不斷地輻射依然漂泊在外的妹子小霞及姑爺侯發山。 小說所折疊的時空較之《最后的儀式》更加繁復，呈現的生活面相也更加豐富。

《一個人的年夜》更清晰地呈現出這種回環型、放射型的時空形態，更充滿一種時空和結構的張力以及敘事的張力。它的敘事時間看上去聚焦于一個短暫的點——“年夜”，敘事空間看似拘于金鳳的不大的農家，甚至拘于更狹小的臥室，但其時空結構卻極富伸縮性、開放性。富于彈性的敘事空間從年生的相框伸展出去，到門外的麥子地，再延伸到麥地外的水泥路，到路那邊的鎮政府、縣城，再到路盡頭的煤礦井口，然后再收縮回來，回到年生家， 回到一個人過年的金鳳的臥室。復又伸展出去， 至金鳳割麥的麥地，至鎮子西頭的磚瓦廠 …… 與空間相應，時間也在眼前的年夜和過往的日子中反復切換。如此回環往復，形成一種時空的“旋律”、敘事的“旋律”。

《雕像》中的“黃村”，是一個更加畸變、 混融， 更富彈性、更具聚合作用的（時）空間。 小說通過敘事者“我”（昌日）在空無一人的黃村巡視，給眾人雕像，通過雕像過程中的意 識流與白日夢，將過去以及更加久遠的事情召回，將遠在外地的黃村人的故事，將曾經喧囂的黃村和城市化進程中陷落的眼下的荒村，將過去和現在、死者和生者、故鄉和他鄉、鄉村和城市、真實和夢幻、人界和獸界種種時空， 加以壓縮折疊，扭曲變形，纏繞互動，滲透混融，建構了一個無限敞開和融通的世界。

與上述小說在“柳莊（鎮）之外”明顯地呈現了一個“外面的世界”不同，《你不是我 爸爸》里“柳莊外的世界”不是一個顯性的存在，而是隱含在柳莊空間里，隱約地閃現。這是在外打工的、“大學”親爸爸的空間，在整篇小說里，大學的親爸爸只出沒在電話機的話筒里，從開頭的“爸爸來電話了，大學對自己說著”，直到結尾“話筒里長久沒有聲響，似乎爸爸從話筒里縮回去了”，爸爸所在的柳莊外空間，曖昧地閃爍在電話線的另一頭。爸爸 及其所處的柳莊外空間（西安或者洛城），像精神分析里的潛意識場域，一直在暗處游移。而活躍在“意識”表層的，是柳莊的大學家， 他的媽媽和叔叔青蛙的曖昧場所——這個對應于題目“你不是我爸爸”，充滿“精神分析” 元素的欲望化空間。同樣地，這篇小說的敘事時空和結構看上去十分集中， 甚至是“閉鎖式” 的，但實質上仍然是敞開的、混融的、充滿張力的，是不斷地由此時空往外逸出去的。

《鍍金時代》則反向展開，故事時空聚焦于洛城，卻又不斷地從洛城逸出，“閃回”到 柳鎮。小說的敘述視角在記者“我”（李是非） 和員工“我”（楊威）之間游移，敘事空間也在華世公司、《華都報》編輯部、出租屋之間游移，在“游移”中呈現“鍍金時代”的眾生相。幾個錯綜糾纏的人物，全是柳鎮人，因種種原因從原鄉出發，聚集在洛城。柳鎮是他們所有人的地理原鄉，也是精神原鄉。人物的前史集中在柳鎮這一舞臺上演，然后延伸匯聚到洛城，柳鎮退為背景，洛城成為前臺。

另一些小說的時空混融則體現在鄉村與城 市、“柳莊”與“洛城”之間的邊界地帶，或說在從柳莊（鄉村）向洛城（城市）的空間位移上。《一路狂奔》《丫丫的城》《鍍金時代》 《搖搖擺擺》等中篇小說，都由“柳鎮”這一故鄉逸出去，都運行著“逃離柳鎮”的、“在路上”的、從鄉村向城市位移的情節模式。無 論是《一路狂奔》的“漸變式位移”，還是《丫 丫的城》等三部小說的“突變式位移”，小說 所建構的空間都是城鄉邊界地帶、城鄉雜呈地帶。“一直在路上”的查一冰在最終抵達洛城之前，固然都在城鄉邊界模糊的中間地帶，而 “直接抵達”的丫丫、另一個查一冰、楊威等人，也不過是城市的寄居者，暫居在城中村、 出租屋、拆遷房等城鄉“混融”的邊界空間。

“城”“鄉”在黃樸筆下互相敞開，互為表里，互相映襯。作者自己說：“在我小說里經常出現的柳莊或柳鎮，并不是一個具體的地理所在，而是一個文學虛構的地理圖景。它是我鋪設場景，搭建舞臺，活動人物，意象建構的一個自由王國。”③ 誠如是， 黃樸通過自由地驅遣角色，調度時空，建構起了一個無限敞開、 包蘊豐富的文學地理、“自由王國”。

三

黃樸小說的表現手法也是開放多樣的，一 如在“陜西青年作家走出去”叢書序言里賈平凹的評價：“他們在寫作技藝上的探索與嘗試， 不拘泥于傳統，精到而又大膽，既有傳統的現 實主義敘事，又融合了荒誕、象征等現代主義筆法。”④ 安黎也清晰地指出：“他的作品底色大抵是現實主義的，但在現實主義的架構里，我們看到了先鋒精神和現代主義的遺韻，看到了 寓言、象征、荒誕等后現代主義的某些癥候。”⑤ 黃樸小說的現實主義是一種“開放的現實主 義”“無邊的現實主義”，它向現代主義和后現代主義敞開，也向“古典主義”敞開，他的小 說多種手法融匯貫通，搖曳生姿，美學形態融通多元。這里著重探討的，是其傳統比興手法的運用，在極古老、極傳統的比興中所呈現出的鮮明的“魔幻現實主義”特征。

比興手法運用最為突出、豐富、出彩的， 要數《你不是我爸爸》這篇小說，母狗黑黑和公狗飛虎的嬉戲、交配，不斷地暗示（比）、 引出（興）媽媽和青蛙叔叔的曖昧、偷情，再穿插奶奶一疊連聲的指桑罵槐，小說以電影蒙太奇的形式將這些進行“平行交叉剪輯”。比興手法（喻體和本體還十分對位：公狗是青蛙 帶來的，而母狗是大學和媽媽養的）、電影鏡 頭語言（平行交叉剪輯、搖拍、特寫）、精神分析（性暗示、性壓抑、性懲戒）、魔幻現實 （青蛙睡在他給奶奶打的棺材里，母狗黑黑“想 起奶奶的鐮刀，想起她的飛虎”）匯通在這樣 一篇以現實主義為底色的小說里。

黃樸小說比興手法的運用并非個例，而是頻繁地散見于許多篇章。《般若波羅蜜多》中， 人（耍猴人、爸爸、小路等）與猴相互轉喻、 隱喻。《每個人都是一個形狀》中的李老師與 魚、《稻草人》中的“他”（章華華）與“稻草 人”等等，也都構成轉喻、隱喻的關系。《新生》里，懷孕的老鼠與懷孕的女主人公秀琴構成比喻、映襯關系，秀琴還明確對丈夫說： “把那只老鼠照顧好， 她順利了， 我就順利了。” 《我不是你們想象中的那種人》中，風吹梨樹 也可以作為“比興”，來隱喻、引發主人公楊發財對老同學桂蘭的“遲來的愛”：“雪花一 樣招展的梨花，風偷情似的冒出來，很粗魯， 急不可耐地……梨樹被弄得只好迎合著。楊發財看呆了……他說，桂蘭啊……”

此種現象與上面討論的視角、感官以至時 空都是相關聯的，比興手法的廣泛運用，也就意味著視角向動物以至非生命的物體敞開，意味著一切有生命、無生命之物在黃樸筆下都充 分張開了感官的觸須，意味著小說打開了一個 “人”之外的奇異時空，一如作者所說，“有了 這個地理上的根基，我筆下的人物乃至鳥獸蟲魚就有了靈氣和生命，就會按照自身的邏輯生 存發展乃至沖突激蕩”⑥ 。不單“鳥獸蟲魚有了 靈氣和生命”，連衣袖、筷子、牛糞都有了靈 氣和生命，連聲音都有了生命：“哭聲在父親 的床前蹦蹦跳跳”（《最后的儀式》）。或者換一 種表述方式，黃樸筆下的人物、鳥獸蟲魚，乃 至一些非生命的東西，都有其主體性，后二者并非是人的對象，是客體，而與人一樣，是有著自覺意識的、有著能動性甚至創造性的主體。 它們與人，以及它們之間互為主體，體現為一 種“主體間性”，相互交流，相互溝通，相互轉換視角。《你不是我爸爸》將男主人公命名 為“青蛙”，并借“大學”之口說出：“好玩， 人還有叫青蛙的。”類似以動物作為人的命名在其他許多小說中都有。這種與“擬人”反方 向的“擬物”，揭示了物我融通 ⑦ 、互為鏡像， 就像《新生》里的女孩，從小羊的“那只晶亮 的眸子里看到了另一個自己”。在黃樸的小說 中，作為鄉村地理標志的“柳莊”和作為城市地理標志的“洛城”，其實也是互為主體，互為鏡像。可以說，黃樸是帶了一種“泛靈論”，⑧ 帶了一種超越性的視角和體驗，帶了一種博大的胸襟與視野，來對世間萬物予以哲理性地、宏觀地把握。

注釋：

①⑤安黎：《〈新生〉：掙扎于生活褶皺深處的浮世繪》，《文藝報》2020 年 8 月 12 日。

②③⑥黃樸與“文學陜軍”對談：《在前行的途中不停打磨自己》，文學陜軍微信公眾號 2020 年 10 月 15 日。 ④賈平凹：《序》，《新生》，黃樸著，西安出版社 2019 年版，第 1 頁。

⑦關于“人”與“物”的關系，可參見閆東方：《人情猶物情——論王安憶近期小說中的情感書寫》，《揚子江文學評 論》2023 年第 3 期。

⑧參見李德南：《愛與神的共同體——論遲子建的人文理想與寫作實踐》，《揚子江文學評論》2020 年第 3 期。