中國作家協會主管

● 摘 要

借用藝術理論中鄭板橋關于竹子的創作過程論，當代小說的從創意到呈現，可以分為五個階段：多重現實的“江畔之竹”、視角觀察的“眼中之竹”、構思擬想的“胸中之竹”、形式表達的 “手中之竹”與自由表述的“心中無竹”。古典話語的創造性轉換與創新性發展體現于當代性的自覺與對既有文學史遺產的揚棄，融合再造后，當代小說的創作因此獲得一種帶有普遍、通用的過程性描述。

● 關鍵詞

創意寫作；審美過程；多維現實；跨媒介敘事

任何一位寫作者都不可能從理論出發，盡管不妨礙他（她）在構思時可能會基于某個觀念，但在實操之中，一定會落腳在形象，這個形象可能是一句話、一處風景、一個人物的行動。對于文學，而不是廣告詞或者短視頻文案的創意寫作而言，創意的過程就必須回到素樸的層面。

鄭板橋《題畫》有一段著名的話：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、霧氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中有竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！”常被各種文藝理論著作與教材用來表述廣泛的創作過程，也可以借用到創意寫作的過程之中。童慶炳將鄭板橋的理論概括為“三個階段，兩次飛躍”，從“眼中之竹”到“胸中之竹”是從自然形象到藝術形象的飛躍，從 “胸中之竹”到“手中之竹”是藝術形象到物化了的藝術形象的飛躍。本文擬在童先生的基礎之上“接著說”，將其具體化到小說創作之中。之所以選擇小說，是因為這種文體極具包容性，可以容納與涵括詩歌、散文、戲曲到自身之中。

細加分析，鄭板橋這段形象的表述涉及到四棵竹子，一是江畔之竹，是秋日清晨的煙氳、旭日之影、露水蒸汽浮動在枝葉之間的現實景象；二是眼中之竹，即觀察者的目光所能攝取到的自然中竹子的部分景象，因為觀者不可能具備全知視角，只能截取到其中的局部；三是胸中之竹，是面對現實的美景，觀看者心胸中興起的感受與體驗，進而在頭腦中構擬出來的關于竹子的意象；四是手中之竹，當觀者胸有成竹，將心中的意象通過特定的符號，如線條筆墨或者語言文字呈現出來，最終能夠傳遞給他人的竹子的形象或描述，因為物質載體的差異、技法與想象的距離、手段與目的之間的區隔，也會離胸中那個理想型（ideal type）的竹子差別很遠。所以，想象的意境永遠要超越下筆的形象，觀念（意象而非理念）在實際作品之前，是創作的法則。表現在固定格式法則之外的意趣神韻，是超脫俗世規矩和機械程式的境界，可以想象，但只能隨緣，這是真正的藝術所區別于套話與工業制品的地方。

一 江畔之竹

作為獨立的存在，現實有著多重維度。客觀的物理性現實一般會被視作客體，是摹仿論的源頭與起點，中西方的早期文論往往會將客觀現實做一種本質化處理，即將其歸為諸如“道”“邏格斯”“理念”的外顯，是一種本體的顯現。本體與本體的顯現構成了現實的第一重維度。然而，伴隨著具有深度的個人的興起，人的內面，也即主觀的心理的現實被發現，主觀現實同樣也具備了自身的合法性，它構成了現實的第二重維度。這兩重維度都屬于艾布拉姆斯所說的“自然”或“世界”：“由人物和行動、思想和情感、物質和事件或超越感覺的本質所構成……可以是特殊的也可以是典型的，可能特指世間優美或崇高的方面，也可能只是泛泛而指……可能是想象豐富的自覺世界，也可能是常識世界或科學世界。同一塊天地，這種理論可以認為其中有神祗、巫師，妖怪和柏拉圖式的理念，那種理論也可以認為這一切均屬子虛烏有。因此，即使有多重理論一致認為規范作品的首要制約力在于它所表現的世界，其中也可區分出從崇尚最堅定的現實主義到推崇最縹緲的理想主義這樣迥然不同的流派來。”自覺的寫作者應該意識到，伴隨著科技與人文的深度融合及虛擬技術進入到日常生活之中，人工制造的超現實和虛擬現實改變了人的感覺結構，也將自己升格為一種新的“世界”，“楚門的世界”成為世界的一個組成部分，從而成為當代人身處現實的第三重維度。

哲學史與思想史常有唯物與唯心的區分，在現代科學尤其是量子力學理論的燭照下，這種二元式的區分趨向于某種難分難解的滲透與融合。真實與虛構、現實與夢幻、行為與心理……在《攻殼機動隊》（押井守，1995）、《黑客帝國》（莉莉·沃卓斯基，1999）、《紅辣椒》（今敏，2006）、《盜夢空間》（克里斯托弗·諾蘭，2010）這類想象性作品中交織在一起，作為通俗化的表述，平行世界、時空穿越、量子宇宙已經成為平庸的科幻敘事解決矛盾與困境的一種常見機械降神手段。

多種維度的現實很大程度上來自于景觀社會與媒體語境，它們是世界的擴容與增量。用鮑德里亞的論述來說，是模擬客觀現實的第三序列：第一序列是對真實的表征、人工的表征；第二序列是模糊了現實與表征之間的界限；第三序列產生了一種超真實（hyperreal），即一種由沒有源頭或現實的真實模型所創造出來的生成物，這個時候，模型高于真實，它既脫離了現實也脫離了表征，成為一種數字化的“擬象”（Simulacra）。擬象作為超真實，以充斥在日常中的無真實源頭的形象與符號，擠壓了人們感官接受直接現實的精力，進而干擾了心理現實的深度化，從而讓表象統合了表象-本質。如同海德格爾所說，我們進入了“世界圖像的時代”：“世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。這時，存在者整體便以下述方式被看待了，即：惟就存在者被具有表象和制造作用的人擺置而言，存在者才是存在著的。”思維方式因此發生了一個存在主義的嬗變：二元對立的淺層與深度模式被拆卸，表象-本質融化在一起，成為世界本身。

當人們面對的信息流更多是表象-本質的信息流，這就需要認知上的自覺與自反。海量的媒介信息紛至沓來，寫作者需要學會取舍。即時反饋的融媒體，一方面呈現出信息的鴻溝的景象，不同受眾所能接觸的信息源與渠道是不對稱的；另一方面，機器算法和大數據會讓信息形成回音壁效應，從而產生信息繭房。其結果是經過算法個性化推薦形成的“過濾氣泡”，隔離了差異性信息，從眾心理下的烏合之眾困于同質信息之中，并且形成圈層化的傳播，強化了既有的社會等級與封閉群體。在全球化的金融、商貿與技術加持之下產生了極具同質性而又個性化的個人。其必然后果是經驗的交流困境，然而如同桑斯坦所言，對于一個社會而言：“大部分公民應該擁有一定程度的共同經驗，假若無法分享彼此的經驗，一個異質的社會將很難處理社會問題，任何人之間也不容易了解。共同經驗，特別是由媒體所塑造的公共經驗，提供了某種社會黏性，一個消除這種共同經驗的傳播體制將帶來一連串的問題，也會帶來社會的分裂”。這已經是發生在當下的現實，考驗著人們的信息辨識和認知能力，導向于如何在“自然之竹”中看到何種“眼中之竹”。

二 眼中之竹

黃省曾記王陽明巖中花樹的典故曰：先生游南鎮。一友指巖中花樹問曰：“天下無心外之物。如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關？”先生曰：“你未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外。”如果做一個通俗的解讀，它點明了觀察者的重要性，巖中花樹就如同江畔之竹，如果缺乏一個觀察者，那么它的狀態可能是疊加態、混沌態的“同歸于寂”，有了觀察之眼，混沌狀態才顯形、確定為一種明白的形象。

形象即已經是自然被把握為符號了，或者說自然物象只有通過符號才可以是被理解的，能指（表象）在那里，所指卻會在不同的認識中不斷位移。比如冥王星曾經一度被標識為太陽的九大行星之一，2006年被排除出行星行列，劃為矮行星，它在西方神話與星相學體系中被賦予的諸如天蝎座的守護星的意義就發生了變易。就像卡爾維諾談到的城市與城市符號之間的關系：“你在樹木與石頭之間一連數日行走。你的目光很難停留在一個物體上，只是在認出它是表明另一事物的符號時才會駐目觀察：沙上的足跡說明曾有老虎經過；一片沼澤說明有一脈水流相通；木芙蓉花意味冬季的結束。其余的一切都是寂靜無聲的，可以互相替換的；樹木和石頭只是樹木和石頭。”眼中之竹不僅僅是某種中立的、無意義的存在，它可能是“千磨萬擊還堅勁，任爾東南西北風”的歲寒三友之一，可能是“嘴尖皮厚腹中空”，也可能是“未出土時先有節，便凌云去也無心”。

因而，眼中之竹是信息過濾和意義締結的結果：人們在多重現實中進行觀察、取景和考量，意味著從紛繁復雜的事物中選擇、摭拾和擷取。同樣的現實，因為聚焦點和視角的差異，會得到差異性的圖景，甚至截然相反的看法。這要求寫作者將多元視角與統攝性視野結合起來，前者保障了不至于陷入到局部與偏狹之中，一葉障目不見泰山；后者則避免人們被泥沙俱下的信息擊潰神經，而能夠躍然于現象之上，一葉落而知歲之將暮。

小說某種意義上來說是“微物之神”，它源起與特質在于其具身性的“小”——關注那些宏大事物之外、之內和之下的人與事。但如果沒有對于總體性宏觀事物的體察，這種具身性的“小”，就會走向瑣碎、無聊和虛無。也就是說，小說的具體與質感建立在宏大的背景和語境之中，后者為前者提供了定位自身、確立其精神與觀念內核的坐標。

要想看清楚一棵或一簇竹子，首先觀覽到的是一片竹林，以及更大范圍的植物園乃至叢林山川。除非麻木不仁、顢頇遲鈍，我們不必回顧整體與個體的辯證關系，憑借直覺便可以知曉，也許沒有那么直接，但任何時代與社會中的個人都與總體性的世界密切相關。當下某一個家庭或個體的行動與言語，其背后的生計與生活關聯著總體的時代背景，它們由糧食危機與食品安全、金融危機與經濟下行、失業增加與社會混亂、生態轉型與能源問題、區域動蕩與戰爭等一系列問題構成。它們就是那頭房間中的大象，不會因為無視它就不存在；同時，沒有對大象形體輪廓的了解，任何局部的深描都只是盲人摸象——它們并非不真實，而是真實片段構成的荒謬。

能夠看見何種事物，考驗著一個人的洞察。看見一部分蘊含了看不見的另外一部分，洞見必然包含著盲見。“見”意味著現實的萃取。寫作者就如同蜻蜓寓言中的蜻蜓：“蜻蜓是地球上眼睛最多的動物，平均每只有超過2萬只復眼。它的幼蟲叫水蠆，在水里成長，經過一年甚至更長時間的黑暗生活，絕大部分夭折在泥沙水草間，只有一小部分有可能羽化著翅，躍出水面，看見長河大地、山高路遠。那只僥幸在生存競爭中勝出的蜻蜓，它那2萬只復眼中看到的世界無疑不是它那些水底兄弟們所能夠想象的，但是它也回不去了，無法將汪洋恣肆的大千世界一一講述給它們聽。” 寫作者的特異之處就在于，他（她）可以通過語言，講述自己所看到的不同的世界給沒有見過或者無法看到的人。

那么，“不同的世界”是什么，或者更準確地定位為，在日常的現象世界中時代的核心命題是什么？這個抽象問題可以分解為不同層面：政府主導的輿論場域中是大國的崛起、中華民族共同體、文化自信……；民間社會關注的一部分與主流意識形態同構，也會包括另外的部分，就像《人民日報》的社論同“豆瓣”或者“小紅書”中的主題與取向可能是完全迥異的內容；回到普通人，也許可以歸結為馬斯洛意義上的各層級需求的追求與實現。最后，無論哪個層面，突出議題可能都會聚焦到在不確定性中的（政治、經濟、生命）安全感問題。量子宇宙、測不準定律、波粒二象性、薛定諤的貓……這些原本只屬于物理學領域的術語，成為大眾文化與媒體話題，意味著此前意識形態所提供的秩序穩固感的喪失，而躺平、擺爛、卷這些熱詞和“活著”哲學，則體現出人們對于不確定性的恐懼和掙扎。這樣的內核就是我們時代的核心議題——由不確定性所帶來的關乎安全感，及為了安全而采取的各種預防與后續式舉措，它如同映照萬川的月亮，不同的河流溪澗或多或少、或正面或側面、或完整或部分地投射出它的光芒。

核心議題以不同形態彌散在不同的文類之中，比如政府工作報告、說明書、營銷廣告、科學論文、法律文書、歷史記錄、社會調查、流行歌詞……文學的思維與表達滲透在各種文類當中，卻又以其自身的規定性與之有所不同，它是總體性與具體性的結合。當然，在時代核心議題之外，還存在某些超時代的關于人性、正義、德性之類的普泛議題，不具備歷史性或者明確的時間性，來自于神話、史詩、童話、寓言、歷史敘述等非直接經驗現實，如喬伊斯《尤利西斯》、米洛拉德·帕維奇《哈扎爾辭典》、劉亮程《捎話》和《本巴》、霍香結《靈的編年史》和《銅座全集》這些作品所顯示的。但是，需要指出的是，中國當代文學的主流是汲取歷史進程與現實生活的結果，創意寫作者的“眼中之竹”主要就是指要抓住核心性的命題進行“胸中之竹”的擬想。

三 胸中之竹

作為一種意象性思維，胸中之竹更多是對詩歌、繪畫等藝術運思方式的總結，用《文心雕龍》中的術語可以歸之為“神思”，移諸于小說寫作，就是故事、情節、形象以及與之相應的表述形式及語言的創意與構擬。“創意是邏輯思維、形象思維、逆向思維、發散思維、系統思維、模糊思維和直覺、靈感等多種認知方式綜合運用的結果”，需要落實到情節與形象這樣之于小說而言最為重要的元素之中，至于敘述節奏、時空調控等都是附著物。這使得寫作者必然會面對著文學史上諸多傳統的“影響的焦慮”。

前現代時期盡管不乏各種變動：王朝更迭、政權戰爭、遷徙、宦游、貿易、自然災害等各種因素所帶來的不穩定性，但總體性的社會、文化與觀念秩序結構是“超穩定”的存在。與之相應的神話、史詩、故事、傳說等敘事，容易被結構主義者的靜態總結、歸納、分類為各種形態與類型，形成某些趨于常態的模式、結構與程式。這種由簡單角色及其行動所構成的母題，承擔著形形色色的功能，成為情節與故事的組件，被劃分為各種類型。最負盛名的是阿爾奈在歷史-地理分類法的基礎上改進而來，后被斯蒂·湯普森加以改進的“AT分類法”。應用到中國民間故事中，像艾伯華對中國民間故事劃分的14種類型，以及滑稽故事里的31種人，丁乃通細分了5類2499種。如今再看，這些去歷史化的研究范式面臨來自人類學田野的巨大挑戰，不過母題之間的耦合，形成流傳中的變異，那種非歷史性的，超越了時間所施加的影響，成為人類共通的心理與認知原型，進而為文學書寫提供了可以不斷汲取的資源與滋養。就像普羅普在《故事形態學》的結尾借用維謝洛夫斯基的話所說的：“當它對于后代來說是在悠遠的背景上浮現，如同從史前到中世紀的古代世界于我們一樣時，當時間——這位偉大的刪繁就簡者——的綜合掠過現象的復雜性將其簡化為延伸的一個個點，它們形成的一條條的線與我們回望遙遠年代的詩意創作的時候袒露在我們面前的東西匯聚在一起時——圖式化和重復性的現象就會獲得全方位確立”。

2024年1月22日，“中國學位與研究生教育學會”官網發布的《研究生教育學科專業簡介及其學位基本要求》中將“民間文學”“中文創意寫作”列為中國語言文學的第10和11個二級學科，從“新文科”布局而言是一個重要改革，而對于兩者的研究來說，則啟發了可開拓的思維與空間。文人文學固然不同于口耳相傳的民間文學，但那些重復的、不斷被講述的故事，其內在的底層邏輯（原型與模式）會不斷改頭換面地再次浮現。“日光底下無新事”，像杰姆遜用格雷馬斯符號矩陣分析過《聊齋志異》中的《鴝鵒》，傅修延通過“契約”的設立、形式、履行、警示、監督與賞罰的內在敘述結構，對傳統小說四大名著的解讀，變化的是具體的敘事零部件以及時代、社會情境和具體細節，不變的核心在于情節與人物功能。對于寫作者的創意而言，需要對這種經久不衰的原型有所把握，進而才能鍛造出自我的獨特性，胸中有丘壑方能胸有成竹。如果只是看到了原型，那就等于看到了竹園的構造，并沒有看到具體竹子的形貌；而具體的竹子，也必須在竹園中各種植物的映襯下才能顯示出自己的獨特性。

如果對現代以來的中國小說進行總體性的歸納，在摹仿論的觀念中，從情節模式而言可以稱之為命運與日常。前現代時期的傳奇、說部、世情書與風俗畫中，其曲折離奇的情節、發跡的人物、應和著行為與語言的細節，都是一種對于穩定秩序的摹仿，最終成為難以更易的結構的組成部分。失敗的英雄、得勢的小人、沉冤得雪的苦命人……所遭遇的一切都籠罩在命運的既定結構之中。現代以來革命打破了超穩定結構，使得“斷裂”與“連續”成為轉折性歷史的凸顯之處，然而歷史進程本身也會被解釋成為歷史必然性的組成部分，也就是說，它自身也成為一種“命運”。變與不變的辯證法，延伸到后革命時期日常生活審美的興起，秩序的破壞與變動最終走向平復與回歸，被置諸于恒久的命運與日常之中。

“秩序與變動”衍生出不同的情節模式。首先，最常見的是本地人去往異鄉的成長敘事，與隨波逐流、不由自主或者追尋虛幻目標的流浪漢小說與朝圣敘事不同，成長結構中蘊含著對于未來的明確期許和希望。這種人類學上稱之為通過儀式的結構，貫穿在從德萊塞《嘉莉妹妹》、老舍《駱駝祥子》到金庸《射雕英雄傳》、忘語《凡人修仙傳》這樣的雅俗作品之中。其次是陌生人來到本地的來歸去結構，現代啟蒙以來，外來者視角往往帶有強烈的精英視角，從秩序的打破到再次平衡，在張曼菱《有一個美麗的地方》、阿城《孩子王》等作品中體現得最為明顯。第三，是一個家族或個人平淡無奇或跌宕起伏的生活史或生命史，它們往往同革命與解放的大歷史交織在一起。這種戲劇化結構廣泛存在于從老舍《我這一輩子》到1990年代以后以陳忠實《白鹿原》為代表的層出不窮的家族史小說。

現代主義和后現代主義的小說觀念中，往往呈現出反情節化與去情節化的傾向，如意識流動、形式探索和拼貼式的雜糅，從喬伊斯《芬尼根的守靈夜》到品欽《萬有引力之虹》，情節成為某些抽象而超越性理念的載體。這在1980年代中期到1990年代中期的先鋒小說如馬原《虛構》、蘇童《我的帝王生涯》等作品中有過一系列本土化的嘗試。與摹仿論的面對直接經驗不同，此種表現論的寫作大多是寄生性的，無論是卡爾維諾、博爾赫斯，還是中國的“新歷史小說”，材料的實證性轉化為觀念的主導性。就情節結構而言，摹仿論可以說是即事命意，表現論則是以意主事。

網絡文學同樣是以觀念驅動情節，但現代主義的以意主事，囑意于對客觀與主觀世界的回應、反思或建構，網絡文學則更多通過世界觀的設定，形成自成一體的虛擬宇宙。無論是修真、玄幻、穿越，是爽文還是虐文，還是各種亞類型，都以平行于主客觀世界的時空，提供了別樣的存在。盡管近年來，對于現實主義和歷史題材的強調，讓網絡文學的創作主潮有一種向摹仿論回歸的潮流，但虛擬世界及世界觀體系無疑才是網文的新質。

隨著技術與媒介平臺和渠道日益滲入到網絡文學的生產中，還產生出一種依附性寫作。即對于經典作品的“同人文”作品，以及根據數據庫整合的大數據寫作，比如《頭號玩家》《失控玩家》之類，在網飛（Netflix）的編劇中已經出現了大量商業化成功運作的案例。由此也引發了美國編劇工會（WGA）和美國演員工會及廣播電視藝人聯合工會（SAG-AFTRA）聯合于2023年5月2日開始的同時罷工。2023年10月16日，江蘇省科普作家協會授予短篇小說《機憶之地》第五屆江蘇青年科普科幻作品大賽二等獎。這部小說是清華大學教授沈陽用AI創作的，用了3個小時，與AI對話66輪獲得內容。機器寫作和流媒體生態不僅在大眾文化產品生產上提出了新的議題，對寫作者而言更是一種來自于主體地位的挑戰。

對于小說而言，情節之外另一個核心要素是人物形象。現代小說人物有一個從英雄向常人轉化的過程：神話與神靈被現代性祛魅，史詩里的英雄（集體性“類”人）在世俗化語境中也失去了縱橫捭闔的空間，現代文學普遍走向小人物的書寫。小人物中的“成功者”有正史、媒體與自我塑造，而“失敗者”則有著悠久的書寫傳統，這決定于現代文學以來的批判傳統，而當代中國文學初期的“頌歌”書寫（比如革命英雄、勞動英模等）并未建立起穩固的傳統——柳青《創業史》中梁生寶那樣的新人形象難以為繼，繼之而起的是基于個人主義的奮斗與掙扎：路遙《人生》里的高加林、《涂自強的個人悲傷》和石一楓的《世間已無陳金芳》。

但是，個人主義失去了主流語境中的合法性，造成當代文學罕有如同現代文學階段阿Q、駱駝祥子那樣具有廣泛影響和普遍性影響的“出圈”的、進入到文化表達中的人物，缺乏超出文學文類之外的形象。也許余華《活著》中的福貴算是一個，但他基本上是一個象征性抽象符號，和《許三觀賣血記》中的許三觀差不多。然后，就是所謂通俗文學如金庸武俠小說里的人物郭靖、蕭峰等，然而他們同樣指向于寓言化，只能存在于虛擬與架空的宇宙中。

在如此情形之中，當下小說如何創造人物？“普通的好人”是否可能？他（她）既非世俗意義上的“成功者”，也不是極端意義上的“失敗者”——當代小說的常見套路是“極端寫作”，往往為了突出形象性格，走入到用力過猛的戲劇化境地。梁曉聲《人世間》對“普通的好人”做了初步的探索，它指向于民間素樸的道德觀念；任曉雯《好人宋沒用》更是直接以“好人”為名，主人公宋梅用無依無靠、無憑無恃地行走在20世紀恣睢暴戾的歷史曠野之中，隨風飄蕩，無能為力，這可能一直是無數無名者的生活真相，但是如果小說不能夠傳遞出此種真相之外、之上的東西，那么它的意義只在于簡化的苦情戲描摹。在最基本的“活著”和“存在即合理”之外，“好人”有沒有可能從歷史的非常態里走出來，形成一種常態化形象？

這涉及到對于日常生活的重新認知。神靈改天換地，英雄建立豐功偉業，常人則是“活著”。這個“活著”本身包含了對抗機械、刻板和瑣碎的心力，展現為在“國之大事，在祀與戎”之外的家之大事，即婚禮與葬禮——霍達《穆斯林的葬禮》、羅偉章《誰在敲門》甚至分別用這兩種人生儀式框架起了整個小說結構。當代寫作者如果希望能夠從既有的窠臼中走出，那么可能要將日常生活常態化，而不是例外化、戲劇化，即普通好人的情感、婚姻、生產與生計問題——歸根結底是生命的時間政治問題，他們生命如何分配在勞動、生產、消費與被消費之中。

另一種躍然浮現的新型形象是數字人與賽博格人。一般信息是當代最為駁雜又極為廉價的事物，信息爆炸的語境會催生出小說的變形：從篇幅來說，是無限制的拖延與平面的拉長，這在網絡文學中極為常見；從風格來說，則出現了一種詹姆斯·伍德稱之為“歇斯底里現實主義” 的寫作，他指的是扎迪·史密斯、拉什迪、喬納森·弗蘭岑之類雄心勃勃的作家，他們過度講故事，不厭其煩地添加各種信息，從而在繁復的講述中凸顯出思想主題的匱乏。這只是信息與技術對“傳統小說”的影響，更實質性的是賽博格的出現，顛覆了既有的現實，讓質感變得尤為稀缺——具身性與經驗實感，諸如內蒙古四子王旗現宰殺的羊肉同澳大利亞新南威爾士進口的冰凍羊肉之間的口感差異，挖掘隧道的盾構機一個小時在不同的巖層中能出多少方土之類細節，在書寫中的重要性就會凸顯出來。如何從古典的人文主義觀念中破壁，想象數字人與賽博格，而又使之在想象的基礎上充滿質感，既是技巧，更是技術；既是方法，更需要上升到方法論。

四 手中之竹

手中之竹即技術手段與呈現效果。作為實踐的內容，無論中外都總結出了無數相關的寫作技巧，概而言之，最為切要的無外乎結構、語言與細節，風格、腔調、美學效果是在此基礎上形成的。作為線性推進的時間性藝術，小說的結構問題根底里是時間順序、密度和節奏的調節，結構會有相應的視角與之匹配，這在既有的研究中已經有了詳盡討論，本文不再贅述。關于語言和細節，葉朗通過對金圣嘆評點《水滸傳》、張竹坡評點《金瓶梅》、脂硯齋評點《紅樓夢》的研究，做過詳盡的總結，我也曾經從通識的角度略做過論述，本文對語言（在討論文學時，慣性中稱之為語言的實際上是語言聲音的符號——文字）書寫的媒介與技術雙重意義上做一些補充。所謂語言的雙重意義，一方面是指它作為傳播信息的渠道和系統，另一方面則是用以表達情感與觀念的詞語、句子的載體與技術手段。這兩者融合在一起，難以截然分開。

現代以來的中國小說語言由文言文轉為白話文，但是白話文也并非語言與文字之間的無縫對接，就像阿城曾經說過的：“成文是一件很不容易的事。白話文白話文，白話要成為‘文’才是白話文。”一個多世紀的嘗試與創造，有兩條路徑：一條是歐化與譯言體，這是早期精英文人譯介外來作品、改造本土語言表述的結果，帶有明顯的西方語法和脫離日常口語的印跡。它帶來了有別于古典中文的精短句式和含混表達，而以長句和邏輯清晰的表述為主。名詞與意象疊加的詞句，讓位于介詞、關聯詞和從句聯結起來的表達，從而讓意義和指涉更加明確，同時細節更加精細化。即便在鄉土題材的作品中，此種語言都比比皆是，魯迅《祝福》中對于祥林嫂外貌描繪就是顯例。

另一條是譯言結合中國白話的本土化，它還可以細分為三種主要方式。一是視覺化，通過色彩、構圖與風景描寫，語言具備了視覺形象。茅盾《子夜》開頭寫蘇州河畔夜幕初起時的光影，火花、燈火、霓虹電管廣告、赤光、綠焰……直接營造了光怪陸離的洋場印象。沈從文《邊城》采取的則是用宏觀到細微、由大至小、由遠及近的構圖法，從官路分出來茶峒山城，再到小溪河小塔，再到人家、老人、女孩子和黃狗，最后落到河床的石頭與河中的游魚，如同電影鏡頭推進，慢慢由全景到中景，再到近景的定格特寫。汪曾祺《大淖記事》則進一步形成了全景式風俗畫的描寫，從介紹“淖”是一片大水開始，再對“淖”的春夏秋冬景物進行描摹，然后進入到炕房及其中的竹籠、雞鴨、水磨的具體刻畫，又放開視角到漿坊的師傅、毛驢、平場、鮮貨行、魚行、草行、田疇麥壟、牛棚，視野擴大為北鄉各村、東去的一溝、二溝、三垛和鄰縣興化，動靜結合，張弛有度。

二是聽覺化。聽覺化當然不僅僅是寫聲音，而是指語言表達的聽覺化，表現為敘述者聲音、旁白、由吟詠傳統和方言土語所營造出來的風格。史詩的口頭傳統與說部評書的印跡，在現代小說中依然隱約留存，老舍及“京味兒”是最為有效地結合了口頭傳統與地方語言的結果，鄧友梅、馮驥才、趙大年及至后來的葉廣芩，延續了這種聽覺化的模態，甚至延伸到戲劇影視領域。

三是綜合化。視覺化與聽覺化都意圖通向接受視野的親近性和大眾化，都是精英寫作自上而下的下沉，但最為有力的本土化是結合民間與口頭文學的自下而上的大眾化。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》之后，形成了一種吸收民族民間要素的、風靡一時的“毛文體”。歐化、本土精英的視覺化與聽覺化試驗、民間大眾的上升嘗試，共同促成了綜合性的結果。像莫言《會唱歌的墻》就是綜合化的典型，其中既有從西方文學譯文中習得的復雜長句，也有視覺呈現與聽覺表達。到任曉雯《好人宋沒用》中宋沒用送女兒楊白蘭去云南的片段，她正好當時鬧肚子，身體上的不適與心理上的焦灼之間產生的緊張感，最后錯失送女兒的時機，留下了一個巨大的心理缺憾，描寫中不僅視聽與遠景、近景結合，還加入味覺、嗅覺、觸覺的要素，顯示出當代作家在語言能力上的成熟。

金宇澄《繁花》、林棹《潮汐圖》、林白《北流》等在地方性語言和傳統文體結構的當代轉化上也進行了一系列嘗試，但是它們已經愈加文人化，與公眾閱讀之間產生了不小的偏離。當下的寫作者只有在這些既有成果之上，才有可能進行有效的踵事增華，或者另起爐灶，自鑄偉詞。

以上只是就文字文本語言的歸納，在如今的泛文學時代，文字媒介與技術在文化融合的背景下或多或少會受到不同類型媒介的影響。瑞安（Marie-Laure Ryan）對影響敘事性的多媒介進行過簡單的梳理：

寫作者所面對的問題和市場是一個融媒體的語境，在晚近的“嚴肅文學”中已經凸顯出影音視聽媒介對靜態文字書寫的影響，比如雙雪濤《平原上的摩西》、鄭執《生吞》、孫甘露《千里江山圖》、東西《回響》的蒙太奇手法的運用，阿來《云中記》中安魂曲的結構。所有這一切，都意味著這個落筆做變相的手中之竹再也不可能完全是經典的現實主義或現代主義的形態，它必須有一種跨文體和跨媒介的自覺。

五 心里無竹

四棵竹子構成了關于創意寫作過程的階段性隱喻，這個過程可能在電光石火的瞬息間完成，但需要長久的沉淀與蓄積，作為一個普遍性規律，是通用的。需要指出的是，這是反映論的創意過程，但是即便是表現論的創意，同樣也要基于直接或間接、現實或虛擬的經驗性的基礎。這并非說知解力與技術就已足夠完備——它們可能構成一個作品，只是作品不盡然是藝術。“藝術是精神現象，是心態的流露，是門類材料的生發。事先籌劃周密，往往就失了心態，于自然有損，寫出來常常邏輯簡單，讀者也常常能演算出結果。……魔術若想成為藝術，必不能披露手腳。全以智力去寫小說或讀小說，往往就會覺得登龍有術，類似學些手腳，也去變魔術娛人，當然這類作品也不可缺，因為智力也運行，會予人快感……藝術是人類的一種生命形態，生命作為一種自然，所該有的，藝術都該有。”所以，在四棵竹子之外還有更高級的階段，即第五棵竹子——“心中無竹”，而萬物皆竹，落筆隨意成竹。

鄭板橋畫竹石大幅，題畫云：“與可之有成竹，所謂渭川千畝在胸中也。板橋之無成竹，如雷霆霹靂?草木怒生，有莫知其然而然者。蓋大化之流行，其道如是。與可之有，板橋之無，是一是二，解人會之。” 他詩中寫道：“信手拈來都是竹，亂葉交枝戛寒玉。卻笑洋州文太守，早向從前構成局。我有胸中十萬竿，一時飛作淋漓墨。為鳳為龍上九天，染遍云霞看新綠。”也就是說，鄭板橋并非反對“胸有成竹”，而主要是為了防止“胸有成竹”可能帶來的流弊，先有格套、模式與套路，從而落入到窠臼之中。如果說前四棵竹子都是“定則”的層面，可以成為類型化的文化產品，那么進入到如意會心的自由階段的第五棵竹子，就是超出了法度之外是 “化機”，進入到自由之境了。

鄭板橋的論說是直觀性的感悟，頗有神秘主義色彩，卻是對匠人精神的超越，境界的提升，也可以從人工智能研究中獲得解釋。如果做一個類比，就如同機器學習中的涌現（emergence），它并非某種自主的、可控制的規劃性行為，而是復雜系統對于構成自身的各部分組件的超越性生成。人工智能通過上下文學習能力、客觀的知識容量、優秀的泛化性以及復雜的推理能力，在大規模語言訓練之后，出現了非線性或不連續的突破。寫作中的“靈感”，某種意義上即是涌現，文學史上海量作品的閱讀、闡釋與模仿，構成了寫作者的數據庫式訓練，最終實現了“直覺的跳躍”——創新來自于知識性積累、個人天賦體驗與迸發出來的生成。

生成某種意義上是自然而然的、超邏輯的。到了“心里無竹”的階段，所謂創意也是隨機隨心，從心所欲不逾矩，可遇而不可求，屬于藝術性的提升與創造，并不是所有的寫作都需要達到這一點，也不必強求。