“人的欲望有的時(shí)候就像一條鱷魚，你如果對(duì)它不進(jìn)行控制的話，它會(huì)快速地膨脹，而且是沒有限制的。”這是作家莫言賦予自己創(chuàng)作的劇本《鱷魚》的一重象征意義。7月19至21日，由莫言編劇、王可然導(dǎo)演的話劇《鱷魚》在上海大劇院上演。7月21日，由上海市作協(xié)、上海藝術(shù)研究中心、上海戲劇學(xué)院中國(guó)話劇研究中心、上海大劇院主辦的話劇《鱷魚》研討會(huì)舉行。

《鱷魚》的故事圍繞逃亡海外的貪官單無(wú)憚?wù)归_，55歲時(shí)他收到一條“鱷魚”作為生日禮物。而鱷魚有一個(gè)特殊的習(xí)性，如果始終把它放在一個(gè)很小的空間里，它是不長(zhǎng)的，但一旦空間放大，它便會(huì)跟著快速長(zhǎng)大。莫言把戲的題目定為《鱷魚》，正是揭開了人性欲望的面紗。這個(gè)“鱷魚”最終變成了一個(gè)無(wú)時(shí)無(wú)刻不存在在舞臺(tái)上的、不是人物的人物，最后甚至從巨大的魚缸里爬出來，直接跟單無(wú)憚對(duì)話。

“我始終牢記一點(diǎn)，我不是要在舞臺(tái)上寫一個(gè)反腐敗的故事，我覺得還是要通過這樣一個(gè)角度和素材，在話劇舞臺(tái)上塑造一個(gè)有個(gè)性的人物。”單無(wú)憚這個(gè)人物的復(fù)雜性，在劇末鱷魚最后對(duì)他的“莊嚴(yán)宣判”中可見一斑：“單無(wú)憚，六十五歲，逃亡貪官。作惡多端但良心未泯。畏罪逃亡卻熱愛祖國(guó)。喜歡女人卻最終被女人拋棄。滿懷壯志卻一事無(wú)成。放縱欲望導(dǎo)致家破人亡。豢養(yǎng)鱷魚最后葬于鱷魚之腹。”莫言通過這個(gè)人物，表達(dá)了對(duì)于戲劇、對(duì)于人生的思考，“我想一部好的戲就是人生的一面鏡子。它讓我們每一個(gè)觀眾都能在這個(gè)鏡子面前照見自我，照見自己的高尚，照見自己的純潔，也照見自己的和劇中某些人物類似的一些弱點(diǎn)。這樣一種觀摩，這樣一種欣賞，就不僅僅是欣賞藝術(shù)，也是對(duì)自己的一種人生的觀照。”

在評(píng)論家榮廣潤(rùn)看來，話劇《鱷魚》是莫言寫作風(fēng)格在戲劇文學(xué)和舞臺(tái)藝術(shù)上的一種體現(xiàn)，莫言對(duì)人性的解剖、分析、展示如此厚重深入又如此多面。鱷魚作為重要象征，通過單無(wú)憚與它的對(duì)話，把人物的所思所為淋漓盡致地表現(xiàn)出來，逃亡后的惶恐、無(wú)奈，內(nèi)心的絕望，演繹得極為生動(dòng)。

“這是一部充滿現(xiàn)場(chǎng)感與張力的戲，也是新時(shí)代新質(zhì)審美的一個(gè)重要收獲。”評(píng)論家毛時(shí)安表示，話劇《鱷魚》顯示了這個(gè)時(shí)代舞臺(tái)藝術(shù)正在發(fā)生的新的變化，“所謂話劇，就是說話的意思，一個(gè)是說什么話，這是由劇作家解決的，第二個(gè)是怎么說話，這是由劇組和演員來解決的，《鱷魚》讓我們體會(huì)到說話的藝術(shù)。”他認(rèn)為，作為擁有思想性和自我風(fēng)格的作家，莫言對(duì)于文學(xué)、對(duì)于藝術(shù)的追求在舞臺(tái)呈現(xiàn)的具體過程中得到了現(xiàn)場(chǎng)的表現(xiàn)和升華，“莫言是先鋒作家，要保持先鋒作家戲劇的風(fēng)格對(duì)于演出團(tuán)隊(duì)來說是一個(gè)嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，《鱷魚》實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言藝術(shù)和舞臺(tái)藝術(shù)的熱烈共鳴。”

評(píng)論家黃昌勇解析，話劇《鱷魚》的最成功之處在于鱷魚這個(gè)意象的設(shè)計(jì)，更重要的是鱷魚象征的欲望一步步膨脹和人物一步步下跌之間形成一個(gè)反向的過程，這樣的參照具有特殊的意味，當(dāng)兩者最終融為一體，就啟示著最后的毀滅，這樣的戲劇沖突和戲劇構(gòu)思是其巧妙之處。

評(píng)論家胡曉軍則對(duì)“鱷魚”這個(gè)意象進(jìn)行進(jìn)一步闡釋：“‘鱷魚’已不能單純地視其為一個(gè)比喻或一種象征，而是直指了人的貪欲本體，包含‘這一個(gè)’貪官的欲望從小鱷魚變成了大鱷魚，也包含‘所有人’的欲望會(huì)從小鱷魚變成為大鱷魚——只要客觀條件允許。如此說來，在劇中不僅是‘鱷魚’，就連‘水箱’也是直指，即個(gè)人理性、社會(huì)環(huán)境、法律道德等內(nèi)外部條件。”這也使得該劇的主題從表現(xiàn)人的悲劇通向了傳達(dá)人的絕望。

在話劇《鱷魚》的演出冊(cè)上，莫言寫道，“如果幽默是有顏色的，這部戲里的幽默大概是紫色的。”以評(píng)論家陳軍的觀點(diǎn)，這種紫色更多指向觀眾對(duì)于人物內(nèi)心的探索，與此相對(duì)的外部裝置，即“鱷魚”，就需要更為魔幻和具有象征色彩，因?yàn)樗砹司哂姓T惑性的欲望。這也是莫言文學(xué)與戲劇美學(xué)的一種結(jié)合。

事實(shí)上，話劇《鱷魚》延續(xù)了“莫言式魔幻”的風(fēng)格，評(píng)論家周安華將其概括為象征化的現(xiàn)實(shí)主義改寫，其中一個(gè)重要的表現(xiàn)，就是籠罩在整個(gè)劇場(chǎng)大幕中的鱷魚，它逐步從外在的存在進(jìn)而滲入到人物的內(nèi)心，構(gòu)成一個(gè)強(qiáng)烈的鱷魚話語(yǔ)，“莫言把一個(gè)荒誕悲劇講得虛虛實(shí)實(shí)、真真假假，而且拓展到理想、性別、家國(guó)大義、哲學(xué)和倫理這些宏大話語(yǔ)的高度，這是他思想的重要體現(xiàn)。同時(shí)莫言從小說而至戲劇，也體現(xiàn)了一種規(guī)律，當(dāng)在言說過程中言說不盡時(shí)，就通過‘演示’這另一種方式來實(shí)現(xiàn)。”

“由小說而至戲劇的作家不在少數(shù)，如果說契訶夫的戲劇是抒情式的，老舍是畫卷式的，那么，莫言的戲劇是什么樣式的？”評(píng)論家楊揚(yáng)提出的這個(gè)問題，旨在對(duì)莫言戲劇風(fēng)格進(jìn)行一種定位。以他所見，莫言的戲劇是油畫式的——一筆筆添加式的或者或疊加式的結(jié)構(gòu)，在整體輪廓之后一步步加入細(xì)節(jié)。

出版人曹元勇介紹，莫言的很多戲劇觀念受到莎士比亞的影響，也就是說，戲劇要觸摸到一個(gè)人物的靈魂深處，對(duì)白一定要漂亮，人物一定要精彩。另一方面他也深受中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、地方戲的影響。反映在他的話劇中，就是將中國(guó)傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代化融合在一起，這是他的一種嘗試和探索，他也通過戲劇舞臺(tái)找到自己另一個(gè)創(chuàng)作方向，拓展了一個(gè)新的空間。

話劇《鱷魚》的開場(chǎng)，所有演員從觀眾席上場(chǎng)，這是暗示觀眾舞臺(tái)上的人其實(shí)就來自我們身邊。莫言說，希望人們從這部劇中產(chǎn)生對(duì)人生悲劇的透徹理解，當(dāng)魔幻與荒誕的鏡子讓對(duì)象產(chǎn)生變形、晃動(dòng)、顛倒時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義的力量更耐人尋味。