小說(shuō)家言帶點(diǎn)“鬼氣”約莫是國(guó)人的傳統(tǒng)，蒲松齡愛(ài)鬼，將世間不受之愛(ài)投射入光怪陸離的鬼域。魯迅也愛(ài)鬼，心中的郁結(jié)和憤懣從生到死都以一種叫做“懷疑”的名目糾纏、激勵(lì)著他。2013年，“懶散”的三三發(fā)表了第一部短篇小說(shuō)集《離魂記》，以一種游戲的心態(tài)解構(gòu)了大量中國(guó)古典文學(xué)作品，用她自己的感受為老故事注入了新的可能，彌漫在故事中的驚悚、懸疑令人眼前一亮。十年間，從《俄羅斯套娃》到《山頂上是海》伴隨著作家自身經(jīng)歷的流轉(zhuǎn)、起伏，終于行至一處分水嶺，《晚春》的浮現(xiàn)是三三作為一個(gè)小說(shuō)家的匯報(bào)演出，鬼氣仍在，但是更加鮮明的是它的背面，屬于虛構(gòu)者的勇氣。

“她長(zhǎng)得很美，瓜子臉，載了一套柔媚的五官。盡管看上去五十出頭——遠(yuǎn)小于實(shí)際年齡，但臉上集了一些皺紋，將她命中的艱澀外化成一種苦相。所幸她秉性并不嚴(yán)肅，笑時(shí)則稍好；眼尾如浪蜷曲，臥蠶松弛，隨移動(dòng)而輕晃；她好像全神貫注地望著某處而笑，又好像什么都沒(méi)看到，只是任由眼睛睜著——倒不是更顯年輕，反而是憑美人遲暮之感，喚起了人們的寬容。”

同名開(kāi)篇短篇小說(shuō)《晚春》想必是作者的得意之作，從小說(shuō)的整體完成度而言，確實(shí)如此。三三是愛(ài)寫女性的，而且是一種頗諳男性心理的女性描寫。歲月對(duì)繼母雅紅似乎特別的仁慈，在它的呵護(hù)下繼母與父親的形象可謂天差地別。“我”是父親的兒子，父親對(duì)雅紅的猜忌順理成章地成為“我”對(duì)她的懷疑。由此展開(kāi)的故事在不大的場(chǎng)景、空間里，極細(xì)膩地用話語(yǔ)、心理層面的暗示，將故事的內(nèi)核呈現(xiàn)給諸位觀眾。在很多對(duì)雅紅的描寫中，你不難察覺(jué)這個(gè)命不好的女人背后的不簡(jiǎn)單，我的腦海中閃現(xiàn)的是電影《立春》中的蔣雯麗扮演王彩鈴，作者并沒(méi)有在描寫細(xì)節(jié)之外做更多的價(jià)值判斷，她只是客觀地將各種言論羅列在我們的眼前，用以填充這個(gè)形象，吊足我們的胃口。

從《離魂記》開(kāi)始，唐傳奇深刻地影響了三三的創(chuàng)作，甚至可以斷言這類的古典傳奇故事是她故事生發(fā)的重要起點(diǎn)。父親孟清河的人生宛如他身邊的江水，生命中諸多的“背叛”讓河流百轉(zhuǎn)千回，他失去了故土，失去了家庭，失去了初戀，孑然回滬，連曾經(jīng)的城市記憶都背叛了他，他是一個(gè)非典型的“落魄書生”。他需要一個(gè)機(jī)會(huì)，一張舊船票，他從心底渴求從頭再來(lái)，登上那艘曾經(jīng)錯(cuò)過(guò)的客船。他以一種“救風(fēng)塵”的方式，與雅紅再次遇合，在孟清河的視角下這個(gè)女人的不幸命運(yùn)他是有責(zé)任的。這一切如同經(jīng)典的才子佳人故事般合轍地演繹著，直到“我”和讀者發(fā)現(xiàn)那只不明主人的瘆人手表，停止的指針向你暗示了些什么，又好像什么都沒(méi)有說(shuō)。

“你沒(méi)女朋友吧，真實(shí)一點(diǎn)都不懂女人。”

《晚春》中，“我”的朋友陳鵬和他的“疑似”女友是一條成功的暗線，堪稱是妙筆，這條線索總是冷不丁地拋給你一些判語(yǔ)，讓你總?cè)滩蛔』仡^看前面的細(xì)節(jié)，生怕漏掉一絲一毫的線索。

“恰好陳鵬雙手夾三瓶飲料，匆忙趕回來(lái)。他示意小榛拿溫的，小榛偏挑了一杯冷的。”

一個(gè)“偏”字讓“我”對(duì)眼前的小榛動(dòng)搖，也讓讀者對(duì)清河、雅紅的命運(yùn)產(chǎn)生了懷疑。他們的遇合，并非是“我”理解層面上的重溫舊夢(mèng)。諸多的不得已使兩位同樣被命運(yùn)背叛的人達(dá)成了共識(shí)（至少在那個(gè)時(shí)候）。父親的行為是一種拉回正軌的療救（亦是一種補(bǔ)償）。如父如子，“我”也開(kāi)始對(duì)與小榛之間的關(guān)系感到困惑，“可不經(jīng)意間，它已造出了責(zé)任。”這種“責(zé)任感”或許是男性相當(dāng)幼稚的一廂情愿，或許也是他們?cè)敢庠谘偶t、小榛等一眾女子身上自愿戴上濾鏡的緣由。

恰如《開(kāi)羅紫羅蘭》里的教師陳縝，他與學(xué)生李曼游走在曖昧這一深淵的邊緣，他窺伺她的人生。

“教師必須永遠(yuǎn)保持在前，并設(shè)法激起學(xué)生‘追趕先行者’的欲求，這場(chǎng)無(wú)盡的追逐將使雙方受益。也就是說(shuō)，師生之間并無(wú)平等可言，友誼會(huì)導(dǎo)致亂序……”

陳縝確實(shí)明白師生關(guān)系的界限，他（或者通過(guò)他妻子）不斷地在危險(xiǎn)的泥沼前劃下紅線，但他仍舊無(wú)法自拔，“他只是有太多私心，將李曼寫詩(shī)視作她潛意識(shí)里靠近的行為，而他不喜歡這樣。”習(xí)以為常的既定觀念總顯得無(wú)比正確，但是三三會(huì)善良地提醒凝視深淵的觀眾，我們不妨去深淵下面看看。

“窺視勢(shì)必會(huì)發(fā)展成一種長(zhǎng)期行為，因?yàn)楦Q視者容易對(duì)其所關(guān)注之物產(chǎn)生一種神秘的責(zé)任感。簡(jiǎn)而言之，窺視容易上癮。”

陳縝終究還是活成了“救風(fēng)塵”里的樣子，這和孟清河如此相似。他對(duì)李曼的婚姻狀況乃至婚外情狀態(tài)一清二楚，這種神秘的責(zé)任感與不敢越雷池一步的道德感，折磨著他。三三如同后廚里掌勺多年的老師傅，她清晰地曉得讀者需要怎么樣的刺激，最終呈現(xiàn)在我們面前的菜肴確實(shí)足夠震撼。

“普通人能做的最好的事情不過(guò)是安分守己。”

這是作者對(duì)我們的忠告。而陳縝也守住了自己的底線，并沒(méi)有徹底踏入危險(xiǎn)的深淵，但李曼的“小作文”還是將其擊得粉碎。對(duì)于一個(gè)普通人而言，唯一拿得出手、值得炫耀的可能就是自己是一個(gè)講道德的人，因?yàn)榈赖虏⒉灰蕾嚾魏问浪壮删鸵矡o(wú)需富可敵國(guó)。這種簡(jiǎn)單的道德優(yōu)越感可以用語(yǔ)言強(qiáng)化自己邊界感，同時(shí)也可以很好地掩飾自己的怯懦、不上進(jìn)，然而這恰恰也是一種巨大的虛無(wú)，因?yàn)槊撾x事實(shí)本身的虛假道德、責(zé)任是一文不值的，是廉價(jià)的自我感動(dòng)。作家淡豹有這樣的表述，“三三在剝掉濾鏡之后，她還要推你下去，光看到深淵不夠的，她以那種叫你身臨其境的語(yǔ)言魔力，把讀者引到原本不想去、不敢去、不知道其存在的地方……”我覺(jué)得這才是三三小說(shuō)最為迷人的地方，好比讓你去坐過(guò)山車、去闖鬼屋，她總是愿意在故事“拽”著你去一些你不愿意去的地方，給你起伏之后的毀滅，讓你也習(xí)慣于面對(duì)深淵，面對(duì)自己。

“虛構(gòu)是發(fā)明創(chuàng)造，但它不是撒謊。它在一個(gè)既不同于尋找事實(shí)也不同于撒謊的層面上運(yùn)作。這里我想談一下想象力與一廂情愿的區(qū)別，因?yàn)檫@一點(diǎn)對(duì)寫作和人生來(lái)說(shuō)都很重要。一廂情愿是從現(xiàn)實(shí)里逃離，是一種自我沉溺，最多不過(guò)是孩子氣，但也可能很危險(xiǎn)。而想象力，即便是最天馬行空的想象，也并非與現(xiàn)實(shí)脫離：想象力承認(rèn)現(xiàn)實(shí)，從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，最終回歸并豐富現(xiàn)實(shí)。”厄休拉·勒古恩如此區(qū)分虛構(gòu)與謊言，這種豐沛的想象力是三三可被感知的能力。

作者自己對(duì)《即興戲劇》是有遺憾的，在和批評(píng)家吳玄的對(duì)談中她這樣說(shuō)道：“這篇小說(shuō)嘗試并不是很成功，但我把它放在第二篇，是因?yàn)橛形易钤鐜c(diǎn)黑色幽默又比較明快的風(fēng)格。出于私心，放在第二篇，恐怖只是一種氛圍。”

這個(gè)故事展現(xiàn)了“俄羅斯套娃”般的嵌套結(jié)構(gòu)（“在他開(kāi)來(lái)，真實(shí)之間彼此嵌套，一層疊加一層，一個(gè)人可以穿梭其中，像選擇立場(chǎng)一樣選擇對(duì)自己有利的真實(shí)”），作者有一個(gè)心理學(xué)實(shí)驗(yàn)的主題先行，這是她覺(jué)得完成度不夠的出發(fā)點(diǎn)。然而對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，我們預(yù)先走入的是一個(gè)正常的空間，門頭溝野外徒步與校園內(nèi)小說(shuō)指導(dǎo)同步進(jìn)行。吳猛作為小說(shuō)中的最大他者，也是小說(shuō)《小翠》實(shí)際的撰寫者，他的形象是不斷地清晰，并且顯得猙獰的。我覺(jué)得這個(gè)《即興戲劇》意外的不錯(cuò)，它在故事的主題上展現(xiàn)出了一種類似“啟蒙”小說(shuō)的讀物，“五四”以來(lái)無(wú)數(shù)的知識(shí)分子渴望調(diào)教“無(wú)知少女”，引領(lǐng)她們走向革命，但最終他們的啟蒙產(chǎn)物拋棄了這些自以為是先行者，比如茅盾的《創(chuàng)造》。《即興戲劇》這里只是將啟蒙者的性別置換，但是也有那種引領(lǐng)最終被顛覆，結(jié)果走向死亡（極端）的可能。所以故事的出發(fā)和抵達(dá)是存在明顯落差的，但不失為好的嘗試。

“你這個(gè)故事不對(duì)勁。我聽(tīng)到現(xiàn)在，完全沒(méi)聽(tīng)出你開(kāi)頭說(shuō)的‘性命之虞’，反倒是個(gè)作者成長(zhǎng)的勵(lì)志雞湯……”

作者通過(guò)徒步的朋友之口解釋了小說(shuō)故事的一個(gè)維度。在“我”眼中才華平庸甚至有點(diǎn)煩人的吳猛根本是一個(gè)不適合寫小說(shuō)的人，但是在聽(tīng)故事的那里，這位有點(diǎn)受虐傾向的學(xué)弟反倒是一個(gè)契而不舍的小說(shuō)修行者。

“我說(shuō)的都是真的，不是戲劇。”

幻與真，在故事的最后借由吳猛給小說(shuō)編輯的信觸及到了鮮血淋漓的真實(shí)，人與人之間的關(guān)系（連結(jié)）是產(chǎn)生諸多變化的可能，我們一方面期待這種可能的生發(fā)，另一方面把這種可能當(dāng)作深淵。

余華說(shuō)，三三的一些故事讓他感覺(jué)自己看高級(jí)的恐怖小說(shuō)。誠(chéng)然，夢(mèng)境中的雅紅發(fā)出凄厲的聲音，但卻沒(méi)有給我“鬼”的驚懼感，小說(shuō)中所有的鬼氣、驚悚，都不是雅紅本身的“自在”，而是我們（包括了小說(shuō)中的父親、我還有故事外的觀眾）給她添加的濾鏡，出于我們自身對(duì)于真相的好奇與怯懦，我們一同構(gòu)筑起了一個(gè)名叫“雅紅”的怪物，我們猜測(cè)、我們揣度，每當(dāng)不合我們的意圖，她的惡似乎就得到了確證，心頭的重壓仿佛就被“惡女”帶走（我們好像不用負(fù)任何責(zé)任），然后關(guān)上房門，看著自己的軟弱、猶疑，靜靜地佇立。在這個(gè)層面上，我覺(jué)得《晚春》這部集子是一種泛化的綜合體小說(shuō)，它所富于的不僅是恐怖元素的渲染，更多的是人性的復(fù)雜性，作者對(duì)于世間種種的體悟。我們往往會(huì)因?yàn)橐粋€(gè)標(biāo)簽而知道作者，然而要了解作者、解讀故事，進(jìn)而理解一個(gè)陌生的靈魂，一個(gè)標(biāo)簽的促狹就是不言而明的事了。

不抱有期待靠近，才能真的了解，但這又何其容易？

“三伏,陽(yáng)氣最盛之時(shí)。陰氣伏于地下,惡鬼藏而不露。”借由最近火熱國(guó)產(chǎn)游戲的開(kāi)篇語(yǔ)，在仲夏時(shí)節(jié)再一次重讀《晚春》，更多發(fā)現(xiàn)的是一位青年作家的蛻變，從一位自謙“懶散”的游戲者成長(zhǎng)為希圖講述好故事的小說(shuō)家，不斷的用勇氣去壓制鬼氣，從而抵達(dá)現(xiàn)實(shí)的真相，鑄成虛構(gòu)的美。