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從米開朗基羅創作于1534至1536年的《最后的審判》草圖中可見他對人物局部肢體的反復打磨。

在大量委托和年歲漸長的壓力下，米開朗基羅開始與助手、學生和其他藝術家合作。圖為馬爾切洛·維努斯約1550年根據米開朗基羅草圖所畫的《神殿凈化》。

米開朗基羅（1475—1564）是藝術史中最如雷貫耳的名字之一——他在繪畫、雕塑、建筑等多個方面的驚人才華，使得其在生前即被同代人贊嘆為神。但正在大英博物館舉辦的展覽“米開朗基羅：最后的三十年”卻并非又一個助推其神化的展覽；相反，它將目光投向藝術家生命的后期，探究的是一個早已完成《哀悼基督》《大衛》《創世紀》的米開朗基羅，如何在已經獲得巨大的聲名之后，處理隱秘的情感、應對紛至沓來的訂單、堅守內心的信仰以及面對終將到來的死亡。它同樣展示了在收藏和其他條件制約下制定展覽策略和選擇策展視角的重要性——盡管這種取舍難免會招來爭議與批評。

展覽覆蓋的時間跨度自1534年米開朗基羅從家鄉佛羅倫薩移居羅馬開始，直到他1564年將近89歲高齡時去世。

1534年，米開朗基羅受教皇克萊門特七世委托，再次回到他早年創作天頂畫的西斯廷教堂，開始創作壁畫《最后的審判》，由此開啟了人生最后30年的序幕。從群組人像的研究、個體人物的斟酌乃至局部肢體的反復打磨，展覽開頭用《最后的審判》的素描習作對照著壁畫投影，直觀顯示了作品背后藝術家所付出的卓絕努力和創作的艱苦過程。同時，展覽也向我們展示，即便以米開朗基羅的驚世天賦，他的創作也并非無源之水：他擅長的宗教題材相當流行，他的老師貝爾托爾多·迪·喬瓦尼創作的《最后的審判》早期圖例可能對米開朗基羅的創作產生過影響，而在西斯廷壁畫完成后，其引發的轟動也使得其圖像流布并影響著整個歐洲的藝術創作。這些都將米開朗基羅和他的作品置于了一個更廣闊的時間坐標系中。

通過展示米開朗基羅與兩位友人：羅馬青年貴族托馬索·德·卡瓦列里與貴族女詩人維托利亞·科隆納的友誼，展覽接著揭示了米開朗基羅作為詩人和信教者的身份以及他與友人互動時的狀態與相關創作。展覽中的許多素描作品紙張兩面都有畫作，例如給托馬索的禮物《提堤俄斯》中，一面繪有正在被禿鷹啄食肝臟的提堤俄斯，而在另一面，米開朗基羅則將原先側臥的、受罰的巨人形象翻轉站立起來，巧妙地轉換為成功復活的耶穌形象。這顯示了他如何靈活使用自己習作中的圖例。在另一組同樣贈送給托馬索的習作《法厄同的墜落》中，米開朗基羅在其中一幅的下方以很低的姿態寫道：如若對方不喜歡這幅畫，可以告訴自己的助手，自己會在第二天晚上重繪一幅草稿送出；如果滿意的話，則可將習作送回，自己會將其完成。要知道，托馬索的年紀要比米開朗基羅小大約30歲，而此時的米開朗基羅聲譽正隆，儼然已是教皇和貴族爭相委托的巨匠；但他依然如此渴望為自己在意的人作詩/畫，并期盼著得到來自他們的意見與肯定。

展覽中還呈現了米開朗基羅常被人忽略的重要身份“建筑師”，尤其是大型宗教項目的建筑師，盡管他自己并不承認和喜歡作為建筑師的身份。

除了繼克萊門特七世之后繼續推動《最后的審判》的創作外，教皇保羅三世還任命米開朗基羅為圣彼得大教堂的首席建筑師，重建羅馬坎皮多里奧廣場，以及改造和擴建教皇的家族宮殿法爾內塞宮。這個單元中，大英博物館收藏的一件鹽瓶的設計手稿可作為窺豹之管，展示藝術家在當時的受追捧程度和業務之繁忙：它是米開朗基羅用來安撫教皇尤里烏斯二世的繼承人烏爾比諾公爵的，原因是他因紛至沓來的委托（例如忙于創作《最后的審判》）而遲遲未能完成對尤里烏斯二世陵墓的設計。

一個揮灑天賦的藝術天才，和一個因無法拒絕的委托而疲于奔命的“乙方”形象因此重合至一處，它還原了米開朗基羅成名后于各個委托人和訂單之間辛苦周旋和奔忙的人生狀態。在大量委托和年歲漸長的壓力下，他開始與助手、學生和其他藝術家合作完成創作。

“無論是繪畫還是雕塑，都將不再能夠安撫我的靈魂；我現已投向那神圣之愛，他正于十字架上張開雙臂擁我們入懷。”（米開朗基羅《我生命的旅程》）米開朗基羅認為最終能夠為自己的靈魂帶來平靜和解脫的并非藝術，而是信仰。展覽將米開朗基羅對于宗教的投入作為貫穿首尾的重要線索：從他移居羅馬、與維托利亞交好時，便深受她虔誠與靈性的感染；直到生命的最后時刻，肉體的衰敗和死亡的陰影促使他更加投身于信仰，試圖在基督受難的偉大犧牲與圣母憐子的深沉慈愛中尋求平靜與解脫。

在展覽尾聲，一個深色的圓形空間將其與展廳的其他部分區隔開來，如同一個冥想的空間。這個部分展示了米開朗基羅在生命的最后十年創作的系列之一，即對基督受難主題的反復探索。它們不出于任何外部的委托，也不是任何畫作的底稿。在六幅極為類似的、有關基督受難的畫作中，米開朗基羅的線條不復全盛時期那種神妙、流動乃至帶有矯飾主義色彩的繁復糾纏；基督逐漸由一個受難的人形轉化為一個模糊卻堅定的符號。流淚的圣徒消隱，沉重的十字褪淡，如同漂浮在虛空中的，正是救贖本身的象征，藝術家在生命終點前的最后渴求。

我們或許熱衷于聽聞那些邁向頂峰的故事，米開朗基羅無疑在漫長人生的開頭部分就大獲成功，但他的人生并非僅是一篇爽文。在青年成名之后，他長壽的藝術生涯和豐沛的生命依然值得書寫；和任何一個凡人一樣，他也有過情感上的幽微深致、工作上的應接不暇，以及走向生命終點時對救贖的渴望。如果說米開朗基羅確然在藝術上和人生中閃耀出了常人難以企及的光彩，那么他的超人之處，或許正最深地埋藏在他充滿人性的憂思、渴慕與虔敬之中。

大英博物館最近的兩個特展在主題和呈現上形成了一種有趣的對照：較大的30號展廳上演的展覽“羅馬軍團：戎馬生涯”呈現了普通羅馬士兵從入伍、征戰乃至最后退役的過程，從微觀的視角鉤沉帝國的軍團制度。看似是對公眾而言相對艱深晦澀的主題，大英卻旗幟鮮明地以家庭觀眾為目標，插入了大量漫畫角色和互動裝置，顯得老少咸宜、平易可親。“米開朗基羅”展倒放在較小的35號展廳，往往認為自己對文藝復興三杰相對熟悉的觀眾們，看到的卻是一個自己不甚了解的米開朗基羅，從而在舊識上更添新知。

通過此二展，可以窺見大英博物館制定策展宏觀策略和展覽闡釋方針時的先進之處：所謂重史實的歷史類展覽（羅馬軍團）亦不忘激發共情，因為興趣和情感聯結正是激發博物館“非正式學習”的要素；所謂重欣賞的藝術類展覽（米開朗基羅）亦不忘加強闡釋，因為闡釋和理解正是促進欣賞的重要前提。相同的是，這兩個展覽均無意因羅馬帝國/米開朗基羅的名聲之大而將展覽的主題泛化，做成“羅馬大展”或“米開朗基羅大展”，反而界定了清晰的主題外沿。雖談不上有什么極為出彩的明星展品，卻憑策展構思、研究深度與釋展水平取勝。

當然，展覽并非也永遠不可能完美。《衛報》批評展覽回避了米開朗基羅性格與情感的復雜性和生涯中面對的種種爭議，例如針對《最后的審判》的負面評價、他對于世俗名利的渴求與追逐、畫作中的情色因素以及米開朗基羅與托馬索之間的情感等等。其中有一些問題可能是因為觀點的分歧，例如策展人認為大量證據表明，米開朗基羅的宗教信仰并不太可能允許其將對托馬索的迷戀轉化為一種與肉體欲望相關的關系；還有一些局限則可能源自博物館展覽的特性——它究竟不是一本可以面面俱到地闡述米開朗基羅生平的著作，而需要依靠（往往具有稀缺性和不可再生性的）“物”來溝通觀點和知識。故而，展品的資源很大程度上左右著故事的講法，而跨機構的調用借展需要大量客觀條件和預算作為支撐。英國的米開朗基羅收藏以畫作、手稿為主，僅有皇家藝術學院收藏有一件圓形浮雕，因此，要像大都會藝術博物館2017年至2018年的米開朗基羅大展那樣網羅世界范圍內的收藏，就勢必要付出更為高昂的成本。

種種限制之下，大英的展覽選擇將故事講得更細、更深一些，例如通過展出大量米開朗基羅“學生”或“助手”的畫作與米開朗基羅手稿的對比，揭示米開朗基羅晚年精力衰退和大量訂單雙重壓力下的創作模式。這對于藝術史研究而言固然獨具意義，但這些作品在藝術性上確實乏善可陳，難免讓許多沖著米開朗基羅名頭而來的參觀者失望。這促使我們思考：作為觀眾，我們能夠在多大程度上拋開對于“名作”和“大展”的執念，接受故事的另一些講法？在藝術類展覽中，策展人又應當如何在客觀借展條件的限制下平衡觀賞性和學術性？又或者，這種所謂“藝術類展覽”的分類是否真的有意義，關于米開朗基羅的展覽是否只能以呈現其藝術性為指歸？如果“策展”勢必意味著一種取舍，那么怎樣的取舍決定了展覽呈現的是一種具有新意的視角、抑或一種需被批評的偏頗？

（作者為上海博物館青年學者，現于英國訪學）