中國作家協會主管

一

敘述者

稍微多讀幾個田耳的作品，就能意識到他小說中鮮明的敘述者形象。

形象鮮明，并不是說敘述者態度明朗、表現強勢，人物只能按照他的意志展示單一性格。毋寧說，這個敘述者的總體特征是溫和的，他打量著自己講述的每個人物的生活，卻很少對他們的選擇指指點點。有時候，你甚至會懷疑，田耳對自己的敘述者太放任了，放任他置身快速發展的時代卻無所事事，放任他在熱火朝天的情景里松弛懈怠，放任他寬容得近乎無原則的道德觀，最終，放任到我們快要失去對他進行判斷的耐心了。

田耳小說中的敘述者，大多貪財好色，猶豫怯懦，乍看蔫頭耷腦，在人群中不夠突出，卻也不太掃興，差不多就是普通人的樣子。不過，這個敘述者卻不熱衷，少計較，有些憨呆蠢萌，讀者稍微深入一點，會發現他并不鄉愿，內心深處還藏著幾條鐵則。同時，他也善于自省和反諷，有些不經意的幽默或混不吝，能察覺到過分的正義感中讓人不安的成分，從不認為真理在握，也不會輕用自己的意志改變別人的生活方式，多的是耐心觀察。

他有點不經意的壞勁兒，善思索、喜琢磨，話不太多，卻能在密密匝匝的事務里看到縫隙，于某些特殊的時刻命中問題的關鍵，仿佛桑丘順手解決了堂吉訶德的現實困窘。這樣的時刻，往往是群體間形成了危急形勢，如無法及時解決，會造成巨大的損失甚至傷害。就像《一天》中那樣，敘述者得認識到，“所有的看上去收不了場，都是為了收場”[1]。

即便不得不出面解決問題，這敘述者也并非出于拯救的自覺或高超的道德，幾乎只能算是被動的承擔或無奈的豁達。這樣的接受和豁達，哪里會有人在意呢？可就是在這樣的時刻，聚集的激烈情緒有了散去的可能，人們回復到了意志可控的狀態，偶有厚實的世間光輝隱隱閃現。

不宜對這樣一個敘述者做過于高調的描述，他本就不想在人群中過于招搖，甚至恨不得在每個時刻都藏起自己。他有些像《我女朋友的男朋友》中的蔣縱，希望“將自己身子盡量蜷縮起來，不引起任何人的注意”[2]。只有那些不得不然的時刻，才讓他打起精神來應對，但即便從自造的陰影之中走出來，他也還盡力用各種方式遮擋住明亮的光線，免得自己遭受過于強烈的照射。

這仍然不是如此敘述者的全部秘密。田耳那么多不同類型的小說，自然會有跳出此前所有可能的敘述者形象出現。極端如《環線車》里的“我”，會欺騙游走，會敲詐勒索，也會痛下狠手。即便如此，他也似乎恪守著某些根深蒂固的底線，奸和壞維持在某種可能的范圍內，不致造成過于嚴重的后果（如人的死亡）——推敲下去，這很可能只是作者本人善意的體現，一件事只要發生，連類而及的后果，哪里是個人所能控制的呢？

還有一個問題需要提及，小說中寡言少語的敘述者，其實也是滔滔不絕的說話人，有時候他甚至一本正經地胡說八道，否則，我們怎么看得到那么多精彩的故事呢？在《獨證菩提》《人記》《戒靈》或其他一些作品的片段中，敘述者生出了傳統說書人的感覺，連口吻都有刻意模仿的痕跡。我們推求得深一點，或許不妨把田耳小說中的敘述者看成進退靈活的人物，一邊沉默隱忍，一邊口若懸河，二者合一，敘述者才成為完整的人物形象。

《天體懸浮》中的符啟明和丁一騰，幾乎在明面上實現了二者的合一。符啟明是所謂的“道士命”：“‘道士命’某種程度上也就是不認命，和自己命運相抗爭。他們通常都會離開家鄉，憑著自身古怪的才能、百折不撓的韌性以及天馬行空般的想象力到處折騰。有了這命，一輩子不甘平靜，要么混成一號人物，要么落寞此生。”[3]在這個長篇里，符啟明就像田耳其他小說里活力四射的人物，丁一騰則是那個大部分時候顯得內向的敘述者。前者鬧鬧騰騰，后者安安靜靜，合起來才是小說的并列主角。

如果多用點心思，也幾乎能看出這個敘述者的成長軌跡。他出生在農村或小城，當地的禮俗（Nomos）給了他最初的世界觀，父輩經歷的后遺癥也一直產生著影響。此后，他經歷了改革開放快速發展的一個階段，對社會的觀察方式發生了巨大的變化。成為他重要文化資源的是武俠小說和港片，這些虛虛實實的故事經常會影響他的判斷和選擇。另外，還有一個不容忽視的來源，則是學校近乎兒戲的嚴苛教育。這樣混合而成的精神狀況，結合他自身的性情，就生成了上面所言的那樣一個敘述者，不夠精深，卻稱得上駁雜。

二

飛地與傳奇

中篇《濕生活》，曲終奏雅，“我”賦詩一首，題為《我夢想有個地方》——

在那里

人們平靜地，隱秘地

痛苦著，喜悅著

活著，死著

和所有的地方，一樣[4]

我禁不住好奇，田耳小說中人們生活的地方，是否就是這樣一塊夢想之地？或者換個方式表述，田耳著力書寫的任何一個地方，都是這首詩所言的夢想之地。在這里，人們平靜而隱秘地存在，也痛苦，也喜悅，然后和大地上的任何人一樣，活過并且死去。這塊地方，田耳有時候叫它“鷺寨”，有時候稱它“蔸村”，換到城市，多數是“佴城”，也偶爾是“韋城”“岱城”或更陌生的名字。按照地理概念，這些地名存在從屬關系，但在小說里，我們不妨暫時忘掉行政區劃，把任何大大小小的地方，都看作田耳為人物生活找到的一塊合適區域。

除了來自現實的特殊地理景觀和人文禮俗，小說中的每塊地方，也不必追根溯源地尋找來處，它們最核心的功能是虛構的建基之處。無論荒涼的山村，還是僻遠的縣城，甚或繁華都市的一隅，田耳隨手扯出的，幾乎就是一片飛地，可以在上面從容安置他的人物。具體的活動場所呢，或是市聲震耳的菜市場，或是人跡罕至的山中洞穴，亦或是心血來潮形成的養雞場，因時勢發展而來的空調維修部，甚至人流不斷的公交車上，魚龍混雜的派出所里，只要田耳寫到了，就既人語喧嘩又萬籟俱寂。

在這塊幾乎會呼吸的土地上，喧鬧的是外在的人間煙火，安靜的是內在的沉靜氣氛。飛地擁有活生生的人間氣息，我們甚至能感受到飛地本身獨特的喜怒哀樂。每塊飛地幾乎都是田耳悉心尋找到的“桃花源”，人們可以在其中過平靜而隱秘的生活。這樣的生活并非毫無波瀾，大部分時候婦姑勃溪，少數時候有雞鳴狗盜，極端的則是殺人越貨。但即便是后兩者，也并不脫離日常，而是牢牢扎根于生活之中。飛地上盡管沒有不變的歲月靜好，卻似乎有一種落地生根的安穩，居住其間，可以安心地走過一段書寫中的旅程。

飛地上的人們，也差不多就是身邊人的樣子，養雞的、抓狗的、理發的、開出租的、裝空調的、搞維修的、辦婚慶的、弄喪儀的、做教師的、當警察的……形形色色，姿態各異。他們一旦在飛地上安頓下來，就開始了自己的時日，以勞作維持自己的生活。不過，這時日沒有給出一勞永逸的保證，倒像一場足夠長途的旅行，人們坐在一輛容量頗大的車上，一路上風景迤邐，人語呢喃，不時顛顛簸簸，偶爾險象環生，堪堪要落入舒適的感受里了，卻又需要在某些時候精神一振，就這樣慢慢奔赴目的地不明的終點。

這樣的飛地已富有傳奇色彩，田耳竟又能在這傳奇之地，講出更多傳奇故事。在這里，道士可以是代代相傳的職業（《衣缽》），拍磚搶劫者講起了師承關系（《拍磚手老柴》），偶爾得勢的人會把附贅懸疣作為異于常人的標志（《人記》）；養斗雞能夠作為生活來源（《蟬翼》），抬滑竿可以抬成市級名流（《吊馬樁》），嗍螺螄可以嗍出一段聲色（《嗍螺螄》）；相同的嬰兒肥能成為彼此相認的理由（《嬰兒肥》），鴿子血可以用來騙取獵色者的錢財（《鴿子血》），氮肥廠的氣柜成了絕佳的性愛場所（《氮肥廠》）；村莊打死了狗便引來了賊（《我和弟弟捕盜記》），養大的豹子反噬了主人（《戒靈》），孔雀被迫不斷開屏（《開屏術》）；更不用說有人在山洞里長久等待一次回歸（《洞中人》），一個人可以在另一個人身上附體（《附體》），下了蠱的娃娃可以決定一個人的去向（《蠱毒娃娃》）……田耳的很多小說中，都有不可思議的事情發生，近乎傳奇。

傳奇的飛地以及飛地上的傳奇，是田耳小說吸引人的重要原因。誰不想看看那個傳奇的世界最后變成了什么樣呢？或許正因如此，敘述者對傳奇始終保持著極大的耐心，從不輕易去掉傳奇的光環，也不會貿然點出傳奇中的明顯漏洞，而是讓每個傳奇自行發展下去，直到某些真相緩緩浮出水面。最終，那些看起來傳奇的人和故事，不過是大地上勞碌著的人們的變形記。

無論要講怎樣迥異世俗的故事，那個看起來無欲無求的敘述者，也總是記得人間的煙火。人物無論變形到怎樣不可思議的地步，都不難尋出自身的切實因由，從不懸空而為。小說中的人們無論吹牛還是放肆，或竟至于有些不堪，回到傳奇的本事，每個人都有自己不悖于生活的正常邏輯。生活煙火之外的種種，可想可談可聊，越講得神采飛揚，也就越讓小說具備了飛揚的風姿。落到地面，那些看起來屬于傳奇的一切，也不過是可憐的人間。這可憐的人間人人熟知，可要等到從杳渺的傳奇中降落回來，我們才慢慢意識到其可貴之處。

三

心理勢能與權力傳遞

雖然田耳喜歡講飛地上的傳奇故事，但他非常關注人物的心理。田耳小說中經常出現心理學概念，弗洛伊德的名字不時出現，敘述者講起人物的心理狀況也繪聲繪色，更不用說敘事中對人物心理的揣測了。

田耳小說涉及的心理因素，很多算不上獨特，不過是個人遭受的心理創傷需要療治，或未曾滿足的心理需要補償。《獨舞的男孩》里的姚姿，兒童時期遭到猥褻，因而一直對身體有羞恥感；《尋找采芹》里“他”年輕時性欲沒有得到充分滿足，到五十多歲的時候要尋求遲到的補償；《氮肥廠》里的老蘇和洪照玉被人看不起，因而在工廠的氣柜上酣暢淋漓地做愛。這些心理因素，能在不同作者的各種小說里看到，說不上多么與眾不同。

稍微獨特些的，是人物的心理因素經過了重重變形，是非曲直復雜地纏繞在一起。《重疊影像》中的李慕新，侵犯汪紅沒有得手，還被對方用計咬掉了舌尖，于是就找跟汪紅身形相似的姑娘進行報復；《突如其來的一切》中，戴占文對邱月銘的信任和好感，已經很難分清是因為后者的從容干練還是前者難以忘記的童年記憶；《友情客串》中蘇小穎對葛雙的勸慰，已經有點分不清是同情還是優越，而葛雙對蘇小穎的報復，也很難說究竟是出于屈辱還是嫉恨。這部分小說，已經展現出田耳心理觀察的獨特，即能把復雜的心理變化通過情節完整地展示出來。

除此之外，田耳能發現人的心理誤區，乍看似乎未必合理，細想卻無比準確。《一統江湖》里的柯羊，原本已經贏得了足夠尊重，但當他要明確自己的老大的地位時，人們便以死寂回應了他的亢奮。《附體》既展現了“不幸”對人的要挾，也寫到了膽怯者易受操縱的困局。《夏天糖》（長篇）和《洞中人》，則在某些場合作出提示，人們有時候會企圖要求別人滿足自己的夢想，或引導別人應該過怎樣的生活。在田耳小說里，那些對人生稍微自覺點兒的人，會從不同的心理誤區中艱難擺脫出來，走看起來幾乎是崎嶇卻也坦然的人生之路；也有些人，會一直陷在人生的誤區里，再也沒有機會回頭。

說了這么多關于心理因素的話，好像還是無法講清楚，心理在田耳小說中究竟多么獨特。何況，過于強調心理因素，好像跟前面提到的傳奇的飛地和飛地上的傳奇有點矛盾——講故事的人需要聽眾，不是應該充分展現外在情形，如本雅明說的那樣，盡量遠離心理分析嗎？“使一個故事能深刻嵌入記憶的，莫過于拒斥心理分析的簡潔凝練。講故事者越是自然地放棄心理層面的幽冥，故事就越能占據聽者的記憶，越能充分與聽者的經驗融為一體，聽者也越是愿意日后某時向別人重述這故事。”[5]

或許本雅明認為，心理分析的簡潔凝練破壞了故事的松弛狀態，引起讀者或聽者過于緊張的感受。如果是這樣，田耳小說應該可以避免這個擔憂。田耳對城鄉各類人的心理摸得透、看得清，也對他們的隱秘體察深微，其筆下人物自然豐沛鮮活。對田耳而言，心理因素只是確立了小說的起點，他從不放棄外在去寫人物的內心，心理描寫也從來不是田耳的重點。某種意義上，田耳很像余華談到的福克納和陀思妥耶夫斯基，設定完明確的心理因素，“會立刻放棄心理描寫的嘗試”[6]。或者不妨說，田耳并不進行心理描寫，那些心理因素只是蓄積了情節發展的勢能，讓故事的發展動力十足。

更進一步看，心理因素也不只是故事發展的動力，很多時候，尤其是涉及集體心理和權力傳遞的時候，心理因素原本就是故事的題中應有之義。《夏天糖》（短篇）對人的期待產生的強制性力量的展示，《坐搖椅的男人》中兩代人的虐待表現，《拍磚手老柴》中老柴受了委屈打兒子和《最簡單的問題》中徐老師被打反而懲罰小丁，《獨舞的男孩》中姚姿在壓力下準備自證其罪，都切切實實地溶化在故事之中，不能算是單純的心理因素了。

表達權力產生和傳遞最出色的作品，應該是《被猜死的人》。養老院梁瞎子偶然洞悉了安慰的反向作用，即安慰有時能讓一個相對健康的人精神崩潰，進而意識到猜某個人死對其產生的心理威壓，最終無師自通地把“猜死某人”這一行為變成了自己的特權，形成了穩固的權力層級和收受賄賂的網絡。以無法證實的事為中心，利用人們的恐懼和無知神化自己，把莫須有的可能變成權力的內核，并將這權力層層傳遞，養老院就此變成了權力的實驗場。至此，心理、權力和故事絲絲縷縷交織在一起，很難把某種因素單純提取出來了。

四

速寫，懸疑，溢出

田耳早期的短篇，呈現出非常明顯的速寫感，往往在特定場景中呈現戲劇性十足的情節。《圍獵》里“我”卷入追逐盜賊的人群，隨后被裸身的盜賊逼著脫下衣褲，追逐的人群遂把“我”當成了盜賊。《在場》中“我”坐在監控室內，看到一個人身上綁著炸藥進入超市，應激反應下，人群的一舉一動盡收眼底。《事情很多的夜晚》則是“我們”一起潛入公路收費站，冒充工作人員收取過路費。這樣的例子還可以舉出很多，像《煙花》《到峽谷去》《狗日的狗》《解決》《父親的來信》，敘事都短小而迅捷，留下一幀幀生動的畫面。

這樣一個場面一個場面的呈現，因為多出現在創作早期，很可能緣于田耳某種天然的傾向。他把人物置于特定情景中，在集中的情節中充分展示每個人性情中的多種可能，同時也表達出對人群效應的思考。《圍獵》中“我”半被動半主動地卷入追逐，一邊怯懦一邊好奇，最后被盜賊反攻，自己淪落為被追逐的盜賊，而追逐的人群才不管誰是真正的盜賊，他們認得的只是盜賊沒有穿衣服。《在場》中“我”本來在監控室里觀看人們的舉動，當綁著炸藥的人出現，人群既恐懼又聚攏，“我”也因為電視臺需要即時畫面，從旁觀者變成了囤積居奇的參與者。《事情很多的夜晚》原本就是群像，小說將不同場面的轉化下人們所展露的從眾心理和各自性情，表現得淋漓盡致。

盡管是速寫，前面說到的那個敘述者仍然無處不在。他講起這些故事的時候，仍然眉飛色舞，生機勃勃，隨時出現玩世不恭的語氣，有時候甚至會一本正經地胡說八道。因此，即便類似速寫，因為有形態復雜的人群和滔滔不絕的敘述者加入，小說也便有了熱騰騰的人間韻致。這個一直隱身于人群中的敘述者，這時更像本雅明說的，“（講故事）本身是一種工藝的交流形式。講故事不像消息和報道一樣著眼于傳達事情的精華。它把世態人情沉浸于講故事者的生活，以求把這些內容從他身上釋放出來。因此，講故事的人蹤影依附于故事，恰如陶工的手跡遺留在陶土器皿上”[7]。

與速寫感幾乎相伴而生的，是田耳小說中的懸疑色彩，較之速寫感，懸疑色彩更長久地貫穿在田耳的寫作中，較近的中篇和長篇里都所在多有。這一懸疑色彩最為典型的表現，是作品中常有案件需要偵破，像中短篇《鴿子血》《重疊影像》《一個人張燈結彩》和長篇《夏天糖》《風蝕地帶》《洞中人》；另外一些小說則是有明顯的懸疑色彩，如中短篇《我和弟弟捉盜記》《尋找采芹》《范老板的槍》《附體》和最近的長篇《秘要》；更大的一部分則是用懸疑情節維持著小說的敘事勢能，讓讀者對人物的命運和選擇產生好奇，如《濕生活》《環線車》《你癢嗎》《開屏術》《瀑布守門人》等眾多作品。

除了外在的懸疑表現，結合前面說的心理因素，不難發現田耳小說中還有一層內在的心理懸疑。上文已經大體提到，這個懸疑或者是人物的心理癥結，或者是人物可能的心理落差，也或者是特定場景的臨時起意，如《彎刀》《牛人》《最簡單的道理》《獨舞的男孩》《友情客串》《范老板的槍》《突如其來的一切》……可以說，內外雙重懸疑構成的敘事勢能，始終存在于田耳的作品里。一旦落實到敘事勢能，以上所說的懸疑，無論內在還是外在，大概都可以看成人在人群中生成的半必然半偶然的命運。我們關注的也并非只是真相的水落石出，而是人物命運的百轉千回。

有意思的是，在田耳最出色的那些作品里，雖然仍然保持著速寫和懸疑（包括前面提到的傳奇）特征，但敘事早已溢出了二者的范圍，顯露出生活寬廣繁茂的質地，田耳也顯示出調動集體場面的出色能力。或許是因為婚喪嫁娶最能聚集眾人，田耳經常選取這類場景，《突如其來的一切》中的婚禮和《兩次別離》中的兩次喪禮，很能見出人群擁擠時的各類場面，一時群情聳動，一時孤單擊中了某個特定的人，一時又牽連出不同人各自的往昔。中篇《一天》和長篇《天體懸浮》則幾乎已經讓人忘記了速記和懸疑的溢出，只看到細節推排而成的杰作。密密匝匝的細節流動成了一條大河，每一寸都有自己的起伏和波瀾，合起來卻有淵渟岳峙的沉穩開闊氣象。

上面的話不妨換個方式再說一遍——看起來田耳喜歡各種各樣的故事，但仔細品味其間的一映一帶，竟全是人間的滋味，如《嗍螺螄》中料理得恰到好處的一盆螺螄，“吃進嘴，一嗍肉仁子上面那一點點湯汁，鮮味把各自腦門子一掀，嗆一口氣，味道又往下走，鼻頭輕癢”[8]。這個跟每個時間段和每個人的命運相關的生活滋味，從心理、從懸疑、從傳奇里慢慢溢出，變成了綿延不絕的生活之流，關涉著我們每個人的喜怒哀懼，提示著也安慰著我們習焉不察的日常，并由此把田耳小說變成了一個渾然的整體。

五

當代性

這個渾然的整體是什么？是起伏的人生？還是跌宕的命運？更有效的觀看角度，應該是時代。

田耳早期小說中，對時代的新舊交替多有留意。《衣缽》寫的是父子之間的道士職業傳承，看起來有父慈子孝的脈脈溫情，但“我”和讀作品的我們都知道，那個手藝和身份代代相承的鄉村早已老舊，以學校為標志的外面世界慢慢滲透進來。《事情很多的夜晚》明確寫到新事物對舊世界的影響，自從建立了公路收費站，人們“知道收費站是怎么賺錢以后，半個村的人都對種菜失去了興趣，有好長時間無精打采”[9]。《金剛四拿》中，無論怎么努力，周圍村子合起來都很難聚齊八個抬棺的壯漢。即便是辦法最多的羅四拿，也只能拼湊老弱病殘抵數，看起來熱熱鬧鬧，卻難以改變鄉村骨子里的荒涼。

上面提到的，還是時間相對較久的新舊交替，那些鄉村的風習，有上百年甚至更遠的傳承。更為切近而激烈的新舊交替，出現在敘述者出生至成年的1970至1990年代，發生在父輩和子輩之間。或許是因為經歷過革命的鐵血錘煉，父輩們普遍富有道德感，控制別人的欲望強烈，處事也更為殺伐決斷。《揭不開鍋》里那個仿佛紀律檢察官的尹婆，革命時期曾追蹤匪徒，這榮耀也讓她進入和平時期之后，處處以道德制高點自居，對別人的生活橫加干涉。《嗍螺螄》里的趙老師，應該是接受并內化了青壯年時期的道德威壓，對租住她屋子的人也要施加管束、言明禁忌。《坐搖椅的男人》里的老梁，對女兒曉雯極其嚴苛，很難說是出于父輩尊嚴還是經受打擊而來的心理補償；《牛人》中那些希望別人跪著唱歌的人，幾乎都帶有舊秩序的特征；《虛耗》寫到的父親虐鼠和童年時的家暴，也無不帶有上個時代的特殊痕跡。

不必把每一個父輩與子輩的矛盾都當成新舊交替的標志，權高而戾、位尊而傲、居功而肆，甚至緣于衰朽的老而好色或恃弱而暴，原本就是人性的必然部分，田耳只是對人性沒有那么樂觀（甚至有些悲觀），并寫出了這人性在自己身處時代的更新表現而已。當然，無論情形如何，也不妨礙那些沒有完全忘記過往的人，會在某些時刻記起不久前的往事，心里暗暗生出反對的意思。只不過，對舊秩序的反思，并非田耳小說的主要指向。對田耳來說，更重要的，永遠是那個人人身經的當下——也只有如此，小說才真正具備了當代性。

田耳（也是他小說絕大部分的敘述者）從青春期到成熟期經歷的，正是市場經濟由細弱進而席卷全社會的過程。田耳或他的敘述者沒有激烈地抗拒，更多則是（自覺或不自覺地）溫和地走進了這個時期。此時，封閉的社會逐漸打開，不同領域的繁榮陸續出現。《夏天糖》（長篇）中“我”對城市發展的預判和滌生的致富路線，《吊馬樁》中滑竿生意由散亂到規范的過程，《韓先讓的村莊》中韓先讓對發展致使鄉村無法保持舊貌的擔心，包括應需求而產生的各種大買賣小生意，以及地域發展的規模效應，田耳都不時在小說中做出了提示。

落實到人身上，經濟繁榮最核心的原因，應該是隨著市場開放所釋放出的人的欲望。凡田耳小說中寫到的，無論電腦算命、唱歌打分、推銷福地、販賣兇宅，還是裝空調、跑長途、搞旅游、弄喪儀、做婚慶、養孔雀、吃空餉，亦或是偷窺、亂倫、外遇偷情、小姐扎堆，更不用說拐賣人口、毒品交易、搶劫殺人，無一不標示著人欲的釋放甚至泛濫。田耳小說中的不少人物，正是抓住了人的欲求，投身于市場之中，實現了財富自由；另有一些人物，則利用對欲望的了解劍走偏鋒，雖擁有了短暫的高光時刻，終因犯罪鋃鐺入獄；絕大部分人，則在欲望的潮汐里進進退退，成了和我們一樣的蕓蕓眾生。

也是在這個發展過程中，人們的道德感慢慢松弛，性禁忌開始更迭，生活的主宰從權力變成金錢（或權力和金錢的共同作用），即便強橫者也在試著摸索不同的變現方式。于是，那個受前代影響又溫和地走進這個時代的敘述者，便面對著第二次的新舊交替，也往往體味到更深的世態炎涼。田耳小說中那些對委身于暴富者的不滿（《狗日的狗》《尋找采芹》《鐵西瓜》）、對不得不屈從于新勢力者的同情（《吊馬樁》《牛人》《夏天糖》[長篇]），包括諸多郁郁不得志者亢奮的反抗（《氮肥廠》《環線車》《瀑布守門人》）或無奈的隱退（《割禮》《洞中人》《秘要》），應該都跟這第二次的新舊交替有關。

如果不嫌夸張，我很想說，田耳因對（包括市場經濟在內的）世事的敏銳和對人欲望的洞察，在小說中呈現出一個飽滿而又深邃的時代形象，各具性情的人物得以生長于斯、歌哭于斯——這已經足夠讓人振奮了，不是嗎？只是，寫到這里，我卻對田耳的小說產生了更多隱隱的期盼。這個期盼來自我個人某些還未經省察的感受，我們每個人的當下，會不會已在某個時刻成為過去，是否還具備啟示未來的能量？如果不再跟未來相關的當下有關，田耳的小說，甚至目前幾乎所有的小說，是否都有了重置當代性的必要？

有些苛求了，不過，沒有人會無緣無故地永遠站在固有的位置上。我們都應該記得紅王后的話：“你得拼命地跑、不停地跑，才能保持在原位。想去另一個地方，速度必須加快兩倍以上才行。”[10]

注 釋

[1] 田耳：《一天》，《鐘山》2017年第5期。

[2] 田耳：《我女朋友的男朋友》，《大家》2013年第6期。

[3] 田耳：《天體懸浮》，上海文藝出版社2020年版，第42頁。

[4] 田耳：《濕生活》，《鐘山》2008年第4期。

[5][7] [德]瓦爾特·本雅明：《啟迪：本雅明文選》（修訂譯本），[德]漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯書店2012年版，第102頁、103頁。

[6] 余華：《溫暖和百感交集的旅程》，《內心之死》，作家出版社2012年版，第77頁。

[8] 田耳：《嗍螺螄》，《開屏術》，上海文藝出版社2021年版，第125頁。

[9] 田耳：《事情很多的夜晚》，《衣缽》，上海文藝出版社2020年版，第169頁。

[10] [英]路易斯·卡若爾：《愛麗絲鏡中奇緣》，《愛麗絲幻游奇境與鏡中奇緣》，王安琪譯，聯經出版事業股份有限公司2015年版，第294頁。