今年6月15日，舞劇電影《永不消逝的電波》在第26屆上海國際電影節首映。從電影《永不消逝的電波》到同名舞劇，再到以舞劇電影的形式重回大銀幕，紅色經典故事再次被娓娓道來。

近十年，我國舞蹈藝術蓬勃發展，其中，舞蹈與影像不斷破壁融合——電影思維進入舞劇創作過程、舞蹈影像廣泛傳播，成為值得關注的發展新趨勢。

電影思維凸顯舞劇“共情力”

隨著科技的發展，中國舞劇創作開始融入更多的電影技術，與此同時，電影思維也在影響著舞劇的敘事表達，舞劇創作中的電影化傾向使舞劇變得“更好看”，也使舞蹈反哺電影顯得理所當然。

以電影思維進行舞劇創作，重要的不只是增加舞劇的形式張力，而是要凸顯舞劇的“共情力”。其實，在紅色題材舞劇《永不消逝的電波》的編創過程中，編導就已經融入了電影思維：并不急于和演員們講具體舞段、具體動作，而是從故事的背景入手，給舞蹈演員們講解人物，讓演員撰寫人物小傳，真正從內心走近人物后再進入舞蹈排練，才實現了最終在舞臺上情感的噴薄而出。舞劇電影《永不消逝的電波》對舞蹈演員來說則是一次全新的跨界挑戰，他們不僅要精湛地完成各種舞蹈技術動作，還要通過更細膩的面部表情和身體語言與鏡頭配合，將角色的內心世界展現給銀幕前的觀眾。影片結尾處，李俠與蘭芬在告別時用手指敲下相互表白的摩斯電碼，導演以特寫鏡頭清楚展現出人物手指的移動和細微的表情變化，放大了革命者在沉默中訣別的厚重情感，凸顯了作品的共情力。

舞臺上，傳統舞劇多以單條線性結構呈現故事，電影化的舞劇則呈現出塊狀結構，通過蒙太奇、閃回等電影鏡頭語言，使舞劇敘事更加豐富立體。如在舞劇《詠春》中，主創采用了電影中常見的雙線敘事結構，將現代電影拍攝團隊拍攝電影《詠春》的故事與葉問創立詠春堂的故事交織在一起，形成了“劇中”“劇外”的對照和映射。《詠春》中切換舞美布景并不拉大幕，而是利用屏風、桌椅等舞臺道具的移動組合對舞臺空間進行切割，在光影明暗變化之間完成舞蹈演員上下場，增加了舞段緊密度。在燈光與屏風的配合下，舞臺呈現出電影中特寫鏡頭的效果：屏風上呈現出的舞者身體剪影，使觀眾更加關注舞蹈本身的美感，短促、角狀的舞蹈語匯令人目不暇接。

電影化的舞劇是在當代技術變革下混雜交融的復合體，技術手段的加持使編導們不斷探索著舞蹈直觀動作姿態之間的連接方式和空間關系，不再只考慮作品的結構，而著意形成節奏、形成舞臺空間的涌流，豐富了觀眾的觀演體驗。

舞蹈影像越來越注重藝術與科技的優勢互補

在電影思維進入舞蹈藝術的同時，舞蹈也在主動走進影像。舞蹈與影像擁有一個共同點，即直觀的動態形象性，所不同的是，影像通過映畫技術，舞蹈則通過肢體語言，在一定的時空范圍內將流動的畫面和造型直觀地展現出來。在這樣的異同基礎上，形成了藝與技優勢互補的交叉藝術門類——舞蹈影像。

舞蹈影像以舞蹈編創為基礎，以影像科技為技術依托，深層次、多角度地通過身體語言，表達和傳播情感。如2021年河南春晚舞蹈節目《唐宮夜宴》，借助5G、AR技術，將虛擬場景和現實舞臺結合，14位“唐朝少女”從古畫中走出，伴隨她們靈動的舞姿徐徐呈現出《搗練圖》《簪花仕女圖》以及婦好鸮尊、蓮鶴方壺、賈湖骨笛等文物的圖像，令人耳目一新。正是從視覺影像的角度為舞蹈再度進行設計包裝，設置場景、鋪陳文化底蘊，在舞臺上形成了獨特的美學空間，才使這一節目以舞蹈影像的形式在互聯網上獲得億萬點擊量，成為現象級文化事件。

舞蹈影像的意義早已超出了記錄舞蹈的局限，是帶有創造性的。它是對舞蹈“精選”的結果：導演以鏡頭語言對舞蹈進行解構和篩選，將其整體或局部地展示在觀眾眼前。這種“精選”不同于錄制舞蹈時鏡頭的自然記錄，而是基于導演對舞蹈的主觀感知，可以創造出另一種視覺角度下的舞蹈作品，需要創作者具有很強的綜合能力。哪怕是一個小小的造型，甚至一個眼神，都是有目的性的表達。如在現實題材舞蹈影像作品《我是礦工》中，鏡頭刻意聚焦舞者的“眼神”“手部”等局部細節，這些細節是將觀眾帶入礦工生活與精神世界的窗口，也是舞蹈情感的爆發之處，對它們的凸顯強化了舞蹈“情感外化”的核心特征，使情感表意更加直接、高效。除了拍攝時的“精選”，后期剪輯也十分重要。剪輯必定會打破舞蹈舞臺化表演的流程，影響舞蹈本身的邏輯，使舞蹈產生一定的變形，因此，若剪輯不當，舞蹈整體視感便會“支離破碎”，藝術效果也會大打折扣。

在新興科技迅猛發展的當下，舞蹈影像的傳播方式也不斷更新，其藝術影響力突破了舞蹈領域。一方面，舞蹈影像越來越注重藝術與科技的優勢互補。如很多舞蹈院團以及舞蹈類節目都在廣泛擁抱科技成果，在5G網絡傳輸、8K高清視頻、虛擬現實等技術支持下，依靠網絡媒介，觀眾可以通過自由視角、手勢控制等方式在移動終端實現“云觀演”。這些推進了互聯網時代舞蹈藝術的多種創作可能和多元化傳播模式，拓寬了大眾對舞蹈的認知方式以及審美享受。另一方面，舞蹈影像以其開放性和跨界思維啟發了廣告創意等行業，如在黑龍江舉辦的“城市舞繪”舞蹈影像創作活動中，舞蹈走出舞臺、融入城市，《映雪紅珊》《尋鹿》《松花江》《下雪哈爾濱》等作品，以“舞蹈+影像”的藝術形式成為黑龍江的精美宣傳片。

謹防以“視覺奇觀”掩蓋內涵缺失的傾向

無論是電影思維對舞劇創作的滲透，還是舞蹈主動走向影像，都表明帶有新時代劇場藝術特征的舞臺創作新力量正在匯聚，這是一種自覺的變相，也是一個不斷試錯的過程。

在舞劇創作中，一些編導一旦琢磨起在舞臺上融入電影元素，就會產生盡可能多地把電影技術手段嵌入劇情的執念。從實際效果上看，過分追求視覺感會造成邏輯的缺失，角色的情感表達也缺乏上下貫通，給觀眾帶來跳脫之感，這種“用力過猛”反而讓人覺得作品是兩種藝術形式的強硬結合。電影風格的舞劇，應是視覺圖像和藝術想象力有機融合的作品。正如電影理論家鐘惦棐在給首屆全國舞蹈編導進修班的信件中提到的，要承認舞蹈演員憑借形體動作所表達的語言畢竟是有限的，作為舞蹈構思，寧可虛一些，不宜太實。簡潔的人物和場景，反而能讓整部舞劇的核心人物與戲劇沖突更加強烈明顯。

新技術手段的語言形式與結構方法挑戰著觀眾對傳統舞蹈的審美期待，不斷打破觀眾固有的審美經驗。對于創作者來說，必須清醒地認識到，舞蹈的魅力從來都不只是夸張的、極具渲染的表演，過度熱衷于奇技淫巧的“視覺奇觀”，往往是為了掩蓋作品內涵表達的缺失，無法帶給觀眾精神上的獲得感。舞臺藝術創新要警覺科技手段的無忌介入，群鷗戲海般的“文化符號”堆砌，也許會喧賓奪主，造成藝術表達的偏頗。

（作者：金浩，系中國藝術研究院舞蹈研究所研究員、中國文聯特約研究員）