中國作家協會主管

電影和現實的關系是什么？對此有兩種典型的回答：一種將電影看作記錄和反映現實世界的“鏡子”，另一種將電影看成表達創作者內心思想和情感的“明燈”。這兩種電影觀其實對應了世界電影史上“再現”與“表現”（或者“現實主義”與“形式主義”）這兩類不同的電影美學。然而，電影和現實的第三種關系或許更為激烈、積極與有趣——電影可以是改變或重塑現實的“錘子”，它能夠擊打破碎不堪的現實，并塑造成人們想要的樣子。尤其，當人們對于自身的歷史和現狀并不滿意時，他們能夠利用電影去創造新的生活；于是電影能夠不斷塑造“自我”，讓人們去接近更理想的自身和創造更美好的未來。

很多杰出的非洲導演，身體力行地實踐著“藝術改變現實”的訴求與理念，創造出充滿戰斗力的電影。這樣的藝術創作在20世紀六七十年代達到高潮，也涌現出眾多杰出的大師級導演。被譽為“非洲電影之父”的塞內加爾導演烏斯曼·塞姆班，在1966年拍攝了代表作《黑女孩》——這部影片中的黑人女孩跟隨主人來到法國，卻受到非人的奴役和誹謗，最終忍無可忍選擇自殺。在影片結尾處，感到震驚和愧疚的法國男主人將她最心愛的玩具——一個非洲面具帶回了達喀爾的窮人區并還給了女孩的弟弟，小男孩用面具遮住自己的臉，始終尾隨著法國男人。在電影最后一個特寫鏡頭中，男孩將代表著祖先靈魂的面具緩緩拿下來，我們看到他的雙眼滿含淚水——面具象征了第一世界對第三世界的愧疚，以及第三世界的憤怒及無言的抗議。而后，塞姆班又拍攝了電影《哈拉》（1977），表現了后殖民狀態中的塞內加爾生活。當塞內加爾從法屬獨立出來后，人們走上街頭狂歡慶祝，但隨即發現所謂的“獨立”只不過是一種變臉的花樣而已——西方世界制定的金融政策依然控制著塞內加爾政府，而非洲的商會領袖們依然亦步亦趨地學習殖民統治者，拿著顯示身份的公文包，并叫人用礦泉水為他們洗車。影片中的這些細節，都犀利而尖刻地嘲諷和批判了新政權的墮落。

另一位塞內加爾導演吉布列·迪奧普·馬貝提于1968年拍攝了《反差之城》，將達喀爾奢靡的巴洛克建筑同居民日常儉樸的生活相對照，以喜劇風格展現出當時非洲文化的“混雜性”。他1992年出品的杰作《土狼》則講述了一個女暴發戶的故事——腰纏萬貫、穿金戴銀的她回到村莊，請村民們享受錦衣玉食，要求他們殺掉曾經拋棄過她的負心漢。馬貝提以一種黑色喜劇的風格，表達了對當代非洲社會中資本主義和物質主義的最強烈批判。

從塞內加爾到阿爾及利亞，作家兼導演阿西婭·杰巴爾表達對于底層婦女的關注，她的杰作《切奴瓦山女人們的樂聲》（1977）再現了阿爾及利亞女性的真實生活，電影中貫穿始終的高山女聲塑造了強烈的民族文化認同。布基納法索導演加斯頓·卡波雷于1982年拍攝了《上帝的禮物》，再現了殖民時代一個在草原上被遺棄孩子成長的經歷，由此串聯起真實的歷史事件與社會背景。埃塞俄比亞導演海爾·格里瑪1976年出品的電影《收獲：3000年》以影像跨越了三千年——從非洲大地上地主對農民的剝削，到非洲殖民者所留下的印記，各種無法抹去的歷史傷痕似乎在黑白而冷靜的影像中變得難以掩藏，低對比度的攝影營造出繪畫一般的質感。

可以說，從塞姆班到馬貝提，從薩菲·法耶到阿西婭·杰巴爾，從卡波雷到格里瑪，杰出的非洲導演們告訴我們，非洲影像一定不能只是好萊塢銀幕上的《人猿泰山》所展示的蠻荒森林、野人遍地和愚昧無知——那是用來滿足西方社會與文化“異域情調”式的“他者”想象。他們進行著具有革命戰斗精神的電影創作，用藝術塑造著后殖民時代的現代非洲社會所應有的樣子。這樣的電影，也被稱為“第三電影”。

“第三電影”這一概念來源于1969年阿根廷導演費爾南多·索拉納斯和奧克塔維奧·基塔諾發表的著名論文《邁向第三世界電影：第三世界解放電影發展的經驗與注解》，認為世界上的電影可以被分成三類：“第一電影”是好萊塢制作的美國電影，是一種提倡娛樂性的裝飾品，是資本主義社會的商品化產業?！暗诙娪啊笔菤W洲制作的藝術電影，是由戈達爾、安東尼奧尼、費里尼和伯格曼等作者導演創作的個性化作品；看電影也并非消遣娛樂，而是一種集會和團體行動；電影院是“社區的心臟”，影片內容則應當“向貧困和壓迫宣戰”。

從本質上來說，“第三電影”是第三世界電影工作者所拍攝制作的反帝國主義、反殖民主義、反種族歧視和反剝削壓迫等主題的作品，具有鮮明的革命性特征。

正如布基納法索導演加斯頓·卡波雷所說：“如果我們一直觀看外來的尤其是歐美的影像，起初大家可能會覺得新鮮有趣，但慢慢地我們就會喪失自己觀察現實的方法?！睆倪@個意義上，對于那些更習慣于好萊塢電影抑或歐洲藝術片的觀眾來說，這些“錘”擊現實的非洲“第三電影”，或許為我們提供了一種更重要的認識世界的方式。

（作者：陳濤，系中國人民大學文學院副院長、教授）