電影和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是什么？對(duì)此有兩種典型的回答：一種將電影看作記錄和反映現(xiàn)實(shí)世界的“鏡子”，另一種將電影看成表達(dá)創(chuàng)作者內(nèi)心思想和情感的“明燈”。這兩種電影觀其實(shí)對(duì)應(yīng)了世界電影史上“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”（或者“現(xiàn)實(shí)主義”與“形式主義”）這兩類不同的電影美學(xué)。然而，電影和現(xiàn)實(shí)的第三種關(guān)系或許更為激烈、積極與有趣——電影可以是改變或重塑現(xiàn)實(shí)的“錘子”，它能夠擊打破碎不堪的現(xiàn)實(shí)，并塑造成人們想要的樣子。尤其，當(dāng)人們對(duì)于自身的歷史和現(xiàn)狀并不滿意時(shí)，他們能夠利用電影去創(chuàng)造新的生活；于是電影能夠不斷塑造“自我”，讓人們?nèi)ソ咏硐氲淖陨砗蛣?chuàng)造更美好的未來。

很多杰出的非洲導(dǎo)演，身體力行地實(shí)踐著“藝術(shù)改變現(xiàn)實(shí)”的訴求與理念，創(chuàng)造出充滿戰(zhàn)斗力的電影。這樣的藝術(shù)創(chuàng)作在20世紀(jì)六七十年代達(dá)到高潮，也涌現(xiàn)出眾多杰出的大師級(jí)導(dǎo)演。被譽(yù)為“非洲電影之父”的塞內(nèi)加爾導(dǎo)演烏斯曼·塞姆班，在1966年拍攝了代表作《黑女孩》——這部影片中的黑人女孩跟隨主人來到法國(guó)，卻受到非人的奴役和誹謗，最終忍無(wú)可忍選擇自殺。在影片結(jié)尾處，感到震驚和愧疚的法國(guó)男主人將她最心愛的玩具——一個(gè)非洲面具帶回了達(dá)喀爾的窮人區(qū)并還給了女孩的弟弟，小男孩用面具遮住自己的臉，始終尾隨著法國(guó)男人。在電影最后一個(gè)特寫鏡頭中，男孩將代表著祖先靈魂的面具緩緩拿下來，我們看到他的雙眼滿含淚水——面具象征了第一世界對(duì)第三世界的愧疚，以及第三世界的憤怒及無(wú)言的抗議。而后，塞姆班又拍攝了電影《哈拉》（1977），表現(xiàn)了后殖民狀態(tài)中的塞內(nèi)加爾生活。當(dāng)塞內(nèi)加爾從法屬獨(dú)立出來后，人們走上街頭狂歡慶祝，但隨即發(fā)現(xiàn)所謂的“獨(dú)立”只不過是一種變臉的花樣而已——西方世界制定的金融政策依然控制著塞內(nèi)加爾政府，而非洲的商會(huì)領(lǐng)袖們依然亦步亦趨地學(xué)習(xí)殖民統(tǒng)治者，拿著顯示身份的公文包，并叫人用礦泉水為他們洗車。影片中的這些細(xì)節(jié)，都犀利而尖刻地嘲諷和批判了新政權(quán)的墮落。

另一位塞內(nèi)加爾導(dǎo)演吉布列·迪奧普·馬貝提于1968年拍攝了《反差之城》，將達(dá)喀爾奢靡的巴洛克建筑同居民日常儉樸的生活相對(duì)照，以喜劇風(fēng)格展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)非洲文化的“混雜性”。他1992年出品的杰作《土狼》則講述了一個(gè)女暴發(fā)戶的故事——腰纏萬(wàn)貫、穿金戴銀的她回到村莊，請(qǐng)村民們享受錦衣玉食，要求他們殺掉曾經(jīng)拋棄過她的負(fù)心漢。馬貝提以一種黑色喜劇的風(fēng)格，表達(dá)了對(duì)當(dāng)代非洲社會(huì)中資本主義和物質(zhì)主義的最強(qiáng)烈批判。

從塞內(nèi)加爾到阿爾及利亞，作家兼導(dǎo)演阿西婭·杰巴爾表達(dá)對(duì)于底層?jì)D女的關(guān)注，她的杰作《切奴瓦山女人們的樂聲》（1977）再現(xiàn)了阿爾及利亞女性的真實(shí)生活，電影中貫穿始終的高山女聲塑造了強(qiáng)烈的民族文化認(rèn)同。布基納法索導(dǎo)演加斯頓·卡波雷于1982年拍攝了《上帝的禮物》，再現(xiàn)了殖民時(shí)代一個(gè)在草原上被遺棄孩子成長(zhǎng)的經(jīng)歷，由此串聯(lián)起真實(shí)的歷史事件與社會(huì)背景。埃塞俄比亞導(dǎo)演海爾·格里瑪1976年出品的電影《收獲：3000年》以影像跨越了三千年——從非洲大地上地主對(duì)農(nóng)民的剝削，到非洲殖民者所留下的印記，各種無(wú)法抹去的歷史傷痕似乎在黑白而冷靜的影像中變得難以掩藏，低對(duì)比度的攝影營(yíng)造出繪畫一般的質(zhì)感。

可以說，從塞姆班到馬貝提，從薩菲·法耶到阿西婭·杰巴爾，從卡波雷到格里瑪，杰出的非洲導(dǎo)演們告訴我們，非洲影像一定不能只是好萊塢銀幕上的《人猿泰山》所展示的蠻荒森林、野人遍地和愚昧無(wú)知——那是用來滿足西方社會(huì)與文化“異域情調(diào)”式的“他者”想象。他們進(jìn)行著具有革命戰(zhàn)斗精神的電影創(chuàng)作，用藝術(shù)塑造著后殖民時(shí)代的現(xiàn)代非洲社會(huì)所應(yīng)有的樣子。這樣的電影，也被稱為“第三電影”。

“第三電影”這一概念來源于1969年阿根廷導(dǎo)演費(fèi)爾南多·索拉納斯和奧克塔維奧·基塔諾發(fā)表的著名論文《邁向第三世界電影：第三世界解放電影發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)與注解》，認(rèn)為世界上的電影可以被分成三類：“第一電影”是好萊塢制作的美國(guó)電影，是一種提倡娛樂性的裝飾品，是資本主義社會(huì)的商品化產(chǎn)業(yè)?！暗诙娪啊笔菤W洲制作的藝術(shù)電影，是由戈達(dá)爾、安東尼奧尼、費(fèi)里尼和伯格曼等作者導(dǎo)演創(chuàng)作的個(gè)性化作品；看電影也并非消遣娛樂，而是一種集會(huì)和團(tuán)體行動(dòng)；電影院是“社區(qū)的心臟”，影片內(nèi)容則應(yīng)當(dāng)“向貧困和壓迫宣戰(zhàn)”。

從本質(zhì)上來說，“第三電影”是第三世界電影工作者所拍攝制作的反帝國(guó)主義、反殖民主義、反種族歧視和反剝削壓迫等主題的作品，具有鮮明的革命性特征。

正如布基納法索導(dǎo)演加斯頓·卡波雷所說：“如果我們一直觀看外來的尤其是歐美的影像，起初大家可能會(huì)覺得新鮮有趣，但慢慢地我們就會(huì)喪失自己觀察現(xiàn)實(shí)的方法。”從這個(gè)意義上，對(duì)于那些更習(xí)慣于好萊塢電影抑或歐洲藝術(shù)片的觀眾來說，這些“錘”擊現(xiàn)實(shí)的非洲“第三電影”，或許為我們提供了一種更重要的認(rèn)識(shí)世界的方式。

（作者：陳濤，系中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院副院長(zhǎng)、教授）