新世紀以來，臺灣“80后”作家面對著極度豐饒的文化環境，文學上的形式實驗不斷推陳出新，現代主義、現實主義、解構主義、魔幻現實主義、意識流、后現代、后殖民等文學思潮紛涌而入，在臺灣文學場域輪番開展。鄉土文學、歷史小說、性別書寫、都市文學等文類，發展至新世紀，已經相當成熟并成果豐碩。如繁花盛景的文學景觀，為“80后”作家提供了豐富的創作與理論資源。同時，更加普及化、大眾化的文學獎、學院、文學營、寫作班等培育新作家的機制形成一套嚴密細致的文學體制，將這些美學規范、文學技巧形塑為文學典范。因此，青年作家一方面充分習得文學上的后設、解構與象征、隱喻等炫奇之技，擅長于進行各種技巧和語言上的顛覆與實驗。另一方面，充分展演的文學也限制了他們的創新與變革，他們在不斷學習前人創作經驗的同時，陷入了“影響的焦慮”之中。整體而言，這批小說家依然具有打造自身樣貌的企圖心，他們不斷地另辟蹊徑，對傳統的語言、手法和概念進行創造性的變革，努力開創出新的美學形式與小說形態。

大眾化的美學風格

“80后”的青年作家，成長于商業化的臺灣社會，諳熟于消費社會的商業邏輯，浸淫于全球流行的通俗文化，不再恪守純文學與大眾文學的界限，不再具有知識分子的優越感與啟蒙意識，他們發展出與精英化的現代主義抒情美學風格相悖離的庶民化、大眾化的美學風格。

“80后”文學融合了大眾文學、類型小說、通俗電影、漫畫、游戲等流行文化的美學形式，小說往往運用淺白流暢的語言與明快的節奏書寫通俗的故事，尤其擅長于將嚴肅的社會議題包裹進青年亞文化之中，純文學中的藝術性與反思性讓位于與當下時事緊密扣連的故事性與議題性。有些作家認為，“我們這些1980年代出生的文學世代，普遍認為大眾文學與嚴肅文學沒有‘本質’上的差異，而是‘類型’上的差異”。黃崇凱的《靴子腿》以流行音樂為線索，展現當代青年細膩的情感。祁立峰的《臺北逃亡地圖》以臺北柜姐的謀殺案展現都市景象。神小風、陳又津、陳柏青紛紛取材于新世代的次文化，展現新世代在網絡、手機、電影的影響下，對流行文化高度敏感，卻對現實的世界焦慮彷徨的矛盾狀態，小說往往以天馬行空的幻想來描繪和改造世界，形塑獨特的美學感受與表達方式。

大眾文化所具有的影像性，為“80后”文學注入了視覺化的新風格。“80后”作家在成長過程中深受電影、漫畫、偶像劇的影響，他們的文字整合了視覺文化中的圖像、動畫、聲音等元素，將文學文本推向視覺化實驗的極端，形成了新的視覺文化文類。青年作家借由鮑德里亞的擬像理論建構他們的世界觀，認為視覺文化統治的世界被巨大綿密的符號政治學、以及符號經濟的生產與再生產層層圍困，世界的真相就是無所不在的擬像（Simulation）。如陳柏青的小說吸收了好萊塢電影的分鏡與蒙太奇的表現手法，將文本充分地視覺化、影像化，以電影化的語言、節奏、結構，展現視覺世代的美學風格以及成長經驗。

傳統美學觀念認為，“文學是一種實用語言符號的審美活動，它使用現實語言又消解現實語言，而轉化生成為文學藝術，語言轉化過程必須克服現實語言的鄙俗性和抽象性，使其意象化，還必須化解其現實意義，把它上升為審美意義，這種轉化的途徑是進行藝術描寫表達審美體驗”。但是臺灣“80后”作家的小說，反其道而行之，將文學語言鄙俗化、現實化、大眾化。林佑軒的語言將北京話、閩南話、日語、英語、注音符號等語言熔于一爐，還讓俗氣過氣的流行歌、兒歌、笑話等各種俚俗語言，以嬉笑怒罵的姿態，將典雅的、崇高的、正統的美，都修飾成猥瑣的、丑陋的、畸零的美。楊富閔的小說充滿了口語或時下流行用語，力圖再現最真實的庶民生活，他把新聞、簽詩、日歷、流行歌、call in節目等生活中的文字材料嵌進文章中，創造出鮮活的當代世俗風景。如《暝哪會這呢長》以傳統閩南語歌名為題，既以這首流行于民間的方言情歌來詠嘆女性生命中親情與愛情的挫折，同時也折射出閩南族群的傳統文化。同時“游子身上發熱衣”“我的媽媽欠栽培”等新鮮靈跳的語言文風，創造了反精英的、民間的庶民美學。

審丑意識的興起與美學新變

臺灣文學史的傳統美學觀念是將美置于丑之上，丑是作為美的襯托與對立面而存在，但是隨著20世紀世界非理性主義思潮的發展，以及臺灣現代主義美學的興起，審丑逐漸成為臺灣作家創作當中一個新的美學現象。臺灣“80后”小說家同樣熱衷于對丑的暴露與塑造。他們以衰老、恐怖、殘缺、丑陋、畸零的形象，袒露人物內心的妒恨、自私、欲望，以荒誕、滑稽的感受，解構崇高與偉大的精神，展現現代化情境下人物精神的頹廢與異化。黃崇凱筆下的失敗青年的非理性行為象征著理性主義體制的荒誕，《壞掉的人》中讀到博士的崔妮娣暑期去做妓女以逃避學術體制的壓力，暗戀她的學弟喬裝成奧巴馬跟蹤綁架她，尼奧肄業后終日與一個情趣娃娃為伍。這些青年人是資本主義社會異化的產物，同時又染上了晚期資本主義頹廢、無力、消極的精神癥候。同樣，賴志穎的《魯蛇人生之諧星路線》以家庭主婦、擺爛上班族的日常生活的平庸瑣碎，展現崇高缺失之下的平庸之惡，以及當代精神的貧乏。何敬堯、瀟湘神、陳柏青、林秀赫，以恐怖血腥的鬼怪傳說狀寫現代社會被欲望、貪婪、妒忌吞噬的人性。

鄉土美學的繼承與創新

后鄉土文學剛出現的時候，大量使用了拉美的魔幻現實主義技巧，與世紀末的后現代風潮分庭抗禮，在美學上具有開拓性與實驗性的意義，而“80后”世代的鄉土美學，同樣也擅長描繪魔幻的鄉土世界，將鄉野傳奇、地方景觀、民俗風情融于一爐，塑造了神秘的、復魅的民間傳統文化。連明偉的《青蚨子》以耆老的講述與頑童的想象，編織出一個具有傳統儒家倫理觀的鄉村世界與神秘恐怖的鬼魅世界。陳育萱的《不測之人》以一只新鬼回溯生前與故鄉、親人的點滴，在死亡的憂傷中訴說對于故鄉與親人的眷戀。

“80后”作家對于鄉土的書寫更加地生活化與寫實化，加大了對于鄉土日常生活中人情味的刻畫，增強了抒情色彩。楊富閔在網絡速食年代，執迷于從故鄉的親戚網絡中打撈死亡與衰老的沉重親情故事，細細描繪故鄉不斷老去的容顏。劉梓潔的《父后七日》堪稱父親葬禮習俗的寫實記事，以此展現功利化的都市所喪失的、根植于鄉土社會的溫暖人情。“80后”作家的鄉土書寫擅長刻畫濃郁的地方色彩，大都由特殊的地理、氣候與民俗所構成。陳育萱筆下的陂仔尾，滿溢著原鄉生猛的景象，有連日的黃酸仔雨、苦楝樹郁郁、鳳梨田推窗而見、關帝廟日夜點燃香火、鄉民虔誠練習宋江陣、水神樹神看護著鄉土鄉民。連明偉以他的家鄉宜蘭為藍本，虛構了一個特殊又平凡的鄉土世界——有余村，有余村是個依海靠山的小漁村，小說以少年的成長為敘事主軸，但不同于以時間與事件來推動情節的發展，而是鋪陳大量筆墨于有余村的四季流轉、氣候物產、自然地貌、鄉野奇談、市井日常、地方文史、風俗民情、傳統文化等，描寫出獨特的地域色彩與人文景觀。

大敘事的瓦解與小敘事的崛起

臺灣“80后”作家的小說中，大敘事已經式微，轉向碎片化且私我的小敘述。小說不再有全知式的觀點與視角，往往采取多重視角的敘述方式，每個聲音只能展現世界的一個碎片。人物就只能在這種碎片化的世界中生存，展現了人物的盲目性與局限性。這一世代的生活經驗大多類似，臺灣幅員狹小，城鄉差距也較小，青年們按部就班的求學與工作經歷，使他們在題材的選擇上有越寫越微小的趨勢，唯一能夠騰挪展開的就是個人情感與感受。因為相對于外在現實，只有個人情感是可以自己掌握的。在復雜現實面前，“80后”作家只能從自身情感著手，寫作徹底成為一件個人的事。黃崇凱的小說將當代資本主義原子化社會下，個體的幽微心理世界推向了極致。一方面個體與外界的關系不斷刪減隔絕，個體不斷地退縮回到封閉的自我世界之中，呈現出孤獨的狀態。另一方面個體的無限膨脹，創造出一個唯我論的世界，人類命運、意識形態紛爭、宇宙探索等這些命題都過于宏大而無意義，借由個體對于大歷史的據斥，宣告了一個宏大敘事與個體經驗相互脫節的創作樣態。

中華古典美學的繼承與復興

中華古典詩詞、志怪小說中的美學基因一直以潛流的方式影響著“80后”青年的創作，林秀赫上承了魏晉以來的志怪小說的美學傳統，通過中國古典小說的美學形式、內容，寄寓他對于歷史、現實的感受，以及中華文化的認同，同時也探索中國傳統小說的新天地。連明偉的《青蚨子》繼承了楚辭中繁復瑰麗的美學意象與浪漫主義的風格，以及參差錯落、對偶工巧的句法，創造了一個悠久古典的原鄉。

臺灣“80后”青年不僅僅停留在中華古典美學上的復興，同時也深入中華傳統文化的精神內核。林秀赫的《五柳待訪錄》對于桃花源的想象與重寫，以及對于陶淵明高潔出塵的古典士人形象的刻畫，再現了傳統儒家精神，還原了一個豐富、優美、淳樸、浪漫的古典中國的文化世界，展現了當代臺灣青年對于文化原鄉、文化中國的審美想象，是他們身處消費主義、時代巨變之下，尋求安身立命的身份認同的精神資源。連明偉的《青蚨子》中秉持敬畏天地、愛惜自然、互助友愛準則的有余村人，是中國傳統鄉土社會的縮影，其中孕育的淳樸自然、與世無爭、互助友愛的鄉土文化與倫理關系，是構筑中華傳統文化與人類命運共同體最堅實的歷史根基與精神肌理，也是現代化社會失落再尋覓的精神家園。