中國作家協會主管

返鄉知識分子，曾是中國現代文學史上具有特殊意義的群體。這些在海外或現代都市接受了新式教育的“新人”，攜帶著新的知識體系和生活方式回到閉塞陳舊的家鄉。他們為新舊世界的碰撞提供了最佳的切口，也為新舊人生的對照提供了最佳的樣本，因而成為許多現代作家一再書寫的形象。

某種意義上，電影《走走停停》的主人公吳迪——一個從事編劇工作、北漂失敗而不得不返鄉的中年男子，也屬于這一群體。對吳迪返鄉故事的講述，原本可以承續“五四”新文學的啟蒙傳統，反思新環境下知識分子困于理想與現實的兩難處境，探討安居鄉里與逐夢大城的艱難抉擇，進而為現實人生的諸多問題提供藝術滋養與回饋。然而，《走走停停》最終卻裹足于自我滿足的羅曼蒂克想象，懸浮在超越凡塵的虛空世界，使吳迪這一具有癥候意義的當代知識分子，最終蛻化為面目模糊的文藝中年，失去了本應有的藝術靈光。

身為編劇的吳迪，在北京一事無成，失業加失戀的雙重打擊，使他不得不返鄉歸家，以休整為名掩蓋自己的人生失敗。對于被迫返鄉群體而言，大城市的烈火烹油與家鄉的世俗煙火帶來的心理落差、同儕壓力和長輩監督帶來的心理焦灼，無疑是普遍性的問題，也往往是相關敘事的基本框架。然而，片中的吳迪在幾乎身無分文的情況下，不但沒有絲毫壓力，反而對眼前的生活甘之如飴。無論是輕率拒絕父親托人情找來的工作機會，還是向母親借錢在老同學面前表演孝子行徑，抑或是掏空父親的私房錢開始自己兒戲般的導演生涯，吳迪都沒有表現出一個失敗返鄉者的局促，反而在看似“有趣”“個性”的舉止中不斷暴露出市儈油膩的滑稽。

如若導演以吳迪的滑稽性為切入點反思當下人的生存困境，影片的現實主義品格也可以得到一定程度彰顯。然而，影片卻以“喜劇”為幌子，給吳迪提供了心想事成的解決方案：身無分文，家庭提供全方位支持；灰心沮喪，馮柳柳提供精準情緒價值和人生建議；白手起家，馮柳柳提供全流程的創業資源。在北京一事無成的吳迪，返鄉后進入了人生的快車道，在喜歡的賽道上任意馳騁。只是這一切都是外部力量如溫室大棚一樣呵護的結果，與他自身的努力幾乎毫無關系。

正是在這個層面，吳迪被抽空了真實性和現實性，成了傳統才子佳人母題中常見的等待千金小姐拯救的、符號化的落魄書生。甚至為了匹配經典敘事中的“才子”身份，導演在故事終章，以授予吳迪自制影片獲得電影節大獎的形式讓其“金榜題名”。一個在當代語境中被迫返鄉的知識分子，活成了傳統文藝中的“才子”典范——只要有才華，一切難題都會迎刃而解。《紅樓夢》中賈母批評過的“才子佳人”的陳腐故事，改頭換面地出現在今天的熒幕。按照弗洛伊德的精神分析理論，才子佳人小說滿足的是底層文人枯燥無聊的白日夢。那么，《走走停停》滿足的，則是步入中年的落魄文藝青年“永遠年輕，永遠熱淚盈眶”的羅曼蒂克想象。只是這份羅曼蒂克，因為懸浮于現實世界的生活，不過是看似絢爛的肥皂泡，最終難逃破滅的命運。

借用結構主義的提純策略來看，《走走停停》的內核不過是一個北漂失敗的返鄉青年，逃避現實生活問題，通過啃老的方式追求自己的藝術夢想，最終父母雙亡，不得不接過妹妹的出租車拉客為生的故事。簡化后的故事主干，跟影片中電視臺導演“歪曲”剪輯的吳迪紀錄片如出一轍。電影導演通過互文結構，滿懷同情地以片中片的形式批判著世俗世界對吳迪的“誤解”。然而，剝除掉藝術敘事的旁枝末節，最終暴露在觀眾面前的，恰恰是影片所竭力避免的所謂“誤解”。究其實，無非是因為影片把吳迪生造成一個沒有生活內涵的文藝青年符號，用膚淺的浪漫主義編織了一個男版的芭比世界。好在影片最終沒有促成拯救者馮柳柳與落魄者吳迪的愛情，否則真就完全復刻了“洞房花燭夜，金榜題名時”的俗套故事。

電影是造夢的藝術，而夢是愿望的達成。因此，以光影為媒，表達對美好夢想的渴求，從來都是電影提供給觀眾的最大滿足。然而，如果只是在影片中經歷一場虛假浮華的童話故事，短暫逃離現實人生的一地雞毛，電影就成了法蘭克福學派批評的“社會水泥”。現實主義文藝的魅力，在于解除了資本主義對啟蒙的遮蔽，將文藝作品視為介入現實、鼓舞人生、奮發精神的感性工具，通過虛構的藝術世界引領讀者和觀眾進行深層次的哲思與自省，最終促成人的全面發展。成功的喜劇，內核同樣是上述精神內容的供給，而非簡單的笑料罐頭。《走走停停》的懸空術，炮制的僅僅是文藝中年的夢囈鬧劇，距離喜劇很遠，距離現實人生同樣遙不可及。

（作者系南寧師范大學新聞與傳播學院教授）