《一個(gè)男人和一個(gè)女人》海報(bào)

管虎新作《一個(gè)男人和一個(gè)女人》入圍了本年度上海國際電影節(jié)主競賽單元金爵獎(jiǎng)的角逐，這幾乎是在他的戛納“一種關(guān)注”單元獲獎(jiǎng)影片《狗陣》國內(nèi)公映的同時(shí)。兩部作品外觀差異很大，卻也有著內(nèi)在的某種相似性，都體現(xiàn)了導(dǎo)演在處理作者性與可讀性之間關(guān)系時(shí)的一些新的觀念和策略：《狗陣》故事時(shí)空是2008年前后的西北戈壁中的小鎮(zhèn)，敘事和視聽上都更個(gè)人、更風(fēng)格化一些，一個(gè)人與一條狗成為朋友，能在對(duì)方的身上看到了自己的境遇，因而相互親近感同身受；《一個(gè)男人和一個(gè)女人》故事時(shí)空設(shè)定在疫情時(shí)期的香港，雖然也很作者，但更具有社會(huì)題材電影的樣貌。

戈達(dá)爾說，一個(gè)男人和一個(gè)女人，加上一把槍就是一個(gè)好故事。在《一個(gè)男人和一個(gè)女人》里并沒有有形的槍，甚至也沒有類型化、戲劇性的強(qiáng)情節(jié)，但它還是有著一把隱形的槍——在《一個(gè)男人和一個(gè)女人》里，這不是克勞德·勒魯什同名經(jīng)典作品式的“男歡女愛”；在《狗陣》里，也不是呂克·貝松《狗神》一般的戰(zhàn)斗場景。在生活的真實(shí)還原和意象化表現(xiàn)中，導(dǎo)演悲憫克制地以一個(gè)人生的微縮樣本，通過人的隔離與相處問題，呈現(xiàn)出更大的人性和社會(huì)性上的隔閡、理解與溝通問題。

個(gè)體與群體、樣本性與共鳴感

在《一個(gè)男人和一個(gè)女人》中，男人和女人因?yàn)橐咔闆]法回到內(nèi)地家鄉(xiāng)，隔離在了香港的酒店里，隔壁住著。他們從開始的不打不相識(shí)，到相互理解和支撐，感同身受抱團(tuán)取暖，甚至還有些許愛情的火花。當(dāng)然，命運(yùn)的際遇讓他們相遇，短暫的相處終有結(jié)束的時(shí)候，回歸各自的生活時(shí)，他們因這段相處也改變了對(duì)生活的態(tài)度。

他們是一個(gè)男人和一個(gè)女人，但他們又不僅僅是這一個(gè)個(gè)體：這個(gè)男人不僅僅是一個(gè)男人，還是一個(gè)家庭里的丈夫和父親，一個(gè)養(yǎng)家的從業(yè)者，一段青春夢想的見證者甚至是吊唁者；這個(gè)女人也不僅僅是一個(gè)女人，她是妻子、女兒、姐妹、母親，她的背后也有愛情、婚姻、事業(yè)、親情、友情等。在電影里，男人背后有債務(wù)，還有著發(fā)小的生死，女人背后有著離婚糾葛，孩子跨文化沖突、母親的生死。鏡像照見自己，他們是不得已負(fù)重而滯，卻也在努力地負(fù)重而行，他們既在對(duì)方身上反觀了自己的人生，也更多地從個(gè)體身上折射出了社會(huì)的變遷。

我們應(yīng)該注意到，電影里的人們身處疫情隔離中，有不適、焦慮和抱怨，但也融入到了社會(huì)更有效的秩序之中，而且電影表現(xiàn)疫情的態(tài)度也是客觀積極而非情緒化對(duì)抗式的。樣本透視社會(huì)，因?yàn)橄嗨频慕?jīng)歷，男人與女人、個(gè)體與社會(huì)形成了命運(yùn)共同體。不僅他們之間有共鳴，觀眾與他們之間也形成了共鳴。

同樣的從個(gè)體向群體的上升也存在于《狗陣》之中，主人公“二郎”的身邊有著小鎮(zhèn)上的各色人等，包括父親、鄰居、發(fā)小、仇家等，另一個(gè)主角“細(xì)狗”身邊有著城市里被人遺棄的流浪狗和戈壁郊野的“狗陣”，這些都讓電影里的故事時(shí)空不僅具有生活質(zhì)感，還充滿了輻射更廣泛生活的樣本性，以及進(jìn)一步向著美學(xué)意識(shí)形態(tài)演進(jìn)的隱喻性。

在這一點(diǎn)上，兩部作品有著異曲同工之妙，也反映了管虎導(dǎo)演近期在創(chuàng)作策略上的有趣新變與積極探索。

時(shí)空的逼仄與延展

《一個(gè)男人和一個(gè)女人》很明顯的一個(gè)標(biāo)識(shí)就是時(shí)空的特殊性。

從時(shí)間上說，如果說疫情隔離的21天或者14天是漫長的，那它的參照系是諸如男人要盡快找回被朋友卷走的錢給妻子去買不等人的學(xué)區(qū)房、女人的母親躺在重癥監(jiān)護(hù)室里生死未卜這樣緊急但又讓人鞭長莫及無能為力的事；如果說這段時(shí)間是短暫的，那是參照他們過往人生軌跡在這幾天里的“報(bào)信”和“投影”，不管從哪個(gè)角度上說，時(shí)間對(duì)人的限制感都十分明顯。

從空間上說，不管是酒店狹小的、隔音不好的房間，還是主人公離開酒店后借宿的唐樓小單元，空間都是逼仄的。即便是走出房間游蕩城市，空蕩蕩的感覺既具有奇觀性也顯出一種別樣的壓抑。

即便如此，電影還是在這樣一種時(shí)空限制中，努力進(jìn)行有意義的延展。酒店房間外面的小小露臺(tái)、酒店樓頂?shù)母蟮奶炫_(tái)、酒店里廢棄的后廚、酒店外的街道上的粥鋪大排檔，乃至后來香港的城市景觀、唐樓外的巨大的天井、公交車出租車等等，都是某種對(duì)限制的消解，對(duì)回歸日常的期望。

有意思的是，電影史上本就不乏一些經(jīng)典之作，其中的延展有時(shí)候就是在逼仄的時(shí)空里進(jìn)行的：諸如《十字街頭》里的敲墻扔?xùn)|西、《一夜風(fēng)流》里的掛床單，此時(shí)此地這兩個(gè)人，通過諸如借火遞煙、拿錯(cuò)箱子、發(fā)燒照看等“近距離”動(dòng)作，延展了情感和人性的寬度，把那些在別處的過往以及與自己有關(guān)的他人帶到了這個(gè)看似狹小的故事時(shí)空里，故事因此也從最初的單調(diào)壓抑變得豐富有趣了起來。

還原與建構(gòu)新穎特殊的時(shí)空，在合理性的基礎(chǔ)上著力營造非典型的環(huán)境，為看似平淡生活表面下的戲劇張力找到出口，這是《狗陣》里令人信服的作者性的體現(xiàn)，也是《一個(gè)男人和一個(gè)女人》看似生活流的故事之所以具有豐富的可讀性的原因所在。

再現(xiàn)與表現(xiàn)

近年來，管虎導(dǎo)演了《八佰》《金剛川》《我和我的祖國》等“新主流大片”，同時(shí)，《狗陣》和《一個(gè)男人和一個(gè)女人》似乎又顯現(xiàn)出另外一種更個(gè)人化、更作者性的創(chuàng)作策略。這其中，在現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)下再現(xiàn)與表現(xiàn)的結(jié)合是其作者性建構(gòu)的主要手段。

《狗陣》中人與狗相互投射的鏡像關(guān)系似乎也適用于《一個(gè)男人和一個(gè)女人》的主人公，而且都有著一個(gè)從個(gè)體到群體延展、進(jìn)而從時(shí)空環(huán)境向意義空間上升的過程。前者靠近結(jié)尾處頗具超現(xiàn)實(shí)主義奇觀的“人涌出小鎮(zhèn)到戈壁看日食”與后者中公交車摩托車行或步行經(jīng)過的空蕩蕩的城市，前者“動(dòng)物出籠自由地在小鎮(zhèn)游蕩”與后者“城市中野豬出沒”的段落不僅有現(xiàn)實(shí)的生活邏輯，也具有明顯的隱喻性。因此《一個(gè)男人和一個(gè)女人》中的城市空間，是生活空間也是意象空間，空城是真實(shí)的也很魔幻，兩段表現(xiàn)男主人情緒和精神狀態(tài)的水下攝影表現(xiàn)主義風(fēng)格明顯，這是客觀性與主觀感受的結(jié)合。這與《狗陣》里諸如戈壁風(fēng)沙里漫山遍野的流浪狗、礦山廢棄后改建的蕭條的游樂園有著相似的作用。

打破隔閡的溝通

《一個(gè)男人和一個(gè)女人》的主題通過人在極端情況下的相處，指向人與人之間打破隔閡的溝通，不僅是男女主之間、他們各自與自己的家庭成員之間、男主與同住的香港本地年輕人之間，甚或一些群像式的次要人物之間（比如粥鋪老板、老板娘、出租車司機(jī)）也是如此。

在這部電影里，讓人印象最深刻的一點(diǎn)或許就是溝通一方面是很日常性另一方面又是戲劇性甚至奇觀性的：黃渤和倪妮表演上乘，整體上松弛又比較生活化，兩個(gè)人聊天、抽煙、吃粥、走路，煙火氣很足。但是，他們所處的語境又讓溝通具有了一定的奇觀性：社交新媒體，微信群，視頻通話，語音的使用，溝通手段多樣，“熱水壺煮粥”“無人機(jī)買藥”“后廚喝料酒醉聊”“公交車站相遇”“出租車離別”等段落都很新穎而動(dòng)人。

影片對(duì)主題闡釋的獨(dú)特性與辨識(shí)度，跟構(gòu)建出的地域文化特色有關(guān)，也跟個(gè)人喜好的呈現(xiàn)有關(guān)：香港的民間信仰、山頂夜色，這些都是標(biāo)志。女主的南京方言與跨文化培養(yǎng)兒子的焦慮，男主的搖滾青春，以及對(duì)“魔巖三杰”紅磡演唱會(huì)的情結(jié)，這些既有著一代人的共同記憶，也有著管虎自己的影子，就像《狗陣》里的父子情與搖滾情結(jié)一般。

從這個(gè)意義上說，鏡像照見自己，是因?yàn)槿藗冊敢庹镜搅绥R子面前；樣本透視人生，因?yàn)閭€(gè)體人生里有著能讓人共情的內(nèi)容。

（作者為上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授、副院長，上海溫哥華電影學(xué)院執(zhí)行院長）