第二十六屆上海國(guó)際電影節(jié)“向大師致敬”單元集中展映兩部由杜拉斯編劇的影片。左圖為《廣島之戀》劇照，右圖為《長(zhǎng)別離》劇照。

與電影史上多數(shù)以風(fēng)格創(chuàng)新、敢為人先而聞名的作者導(dǎo)演不同，瑪格麗特·杜拉斯的影片呈現(xiàn)出一種鮮明的后向視野。

不過(guò)，這種“回頭看”有別于她的同儕如讓-呂克·戈達(dá)爾、克勞德·朗茲曼的那種帶有沉重歷史感的反思性。杜拉斯的作品以極簡(jiǎn)主義風(fēng)格、固定鏡頭和長(zhǎng)鏡頭為特征，通過(guò)靜止畫面和長(zhǎng)時(shí)間的對(duì)話來(lái)探索語(yǔ)言的力量和局限性。這種獨(dú)特性被她本人歸納為一種“回聲”——杜拉斯在多次采訪中提到，她的作品如同回聲一般，從周圍世界汲取故事。

這種“回聲”不僅指情節(jié)和主題的重復(fù)，更是對(duì)過(guò)去事件與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的回應(yīng)所形成的“復(fù)調(diào)”，如在《音樂(lè)》《印度之歌》《廣島之戀》等影片中，反復(fù)出現(xiàn)的愛(ài)情挫敗和人物的追尋。杜拉斯的這一觀念既包括對(duì)重復(fù)、記憶和情感的抽象表達(dá)，也具體體現(xiàn)在她對(duì)電影中語(yǔ)言和聲音的運(yùn)用上，從而與傳統(tǒng)的互文理論形成區(qū)別。通過(guò)在文本中顯現(xiàn)“回聲”，展示了文本之間的相互聯(lián)系和情感的層層疊加。這種藝術(shù)風(fēng)格，在當(dāng)代語(yǔ)境中可以被理解為一種另類“電影宇宙”的構(gòu)建。

瑪格麗特·杜拉斯是20世紀(jì)法國(guó)文學(xué)和電影的重要人物，1914年出生于法屬印度支那嘉定市（今越南胡志明市）。她的父親早逝，母親獨(dú)自撫養(yǎng)她和她的兄弟姐妹。這段艱難的童年經(jīng)歷對(duì)杜拉斯的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，特別是在她廣為人知的中篇小說(shuō)《情人》中體現(xiàn)得尤為明顯。

杜拉斯的文學(xué)生涯始于1943年，但直到1950年出版《抵擋太平洋的堤壩》之后才引起了廣泛關(guān)注。她的文學(xué)創(chuàng)作以簡(jiǎn)潔的敘事風(fēng)格、碎片化的結(jié)構(gòu)和對(duì)內(nèi)心世界的深刻描繪著稱。在敘事上常常打破傳統(tǒng)的線性時(shí)間概念，通過(guò)記憶和回憶的交錯(cuò)展現(xiàn)角色的內(nèi)心狀態(tài)，常常探索孤獨(dú)、欲望和記憶的主題，揭示人類情感的脆弱和矛盾。

1959年，她與導(dǎo)演阿倫·雷乃合作的《廣島之戀》確立了她在電影界的重要地位。從這以后，她將文學(xué)、戲劇、電影融為一體，形成了一種多重藝術(shù)互動(dòng)。

她的影像作品簡(jiǎn)潔、充滿象征且情感深沉。她的鏡頭常常固定不動(dòng)，畫面靜止，仿佛在邀請(qǐng)觀眾進(jìn)入無(wú)聲的冥想之境。杜拉斯的總體美學(xué)思想仍然可以通過(guò)她對(duì)“回聲”的獨(dú)特探索來(lái)理解。她認(rèn)為，作品不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接呈現(xiàn)，而更是對(duì)過(guò)去情感和經(jīng)歷的回響和重?cái)ⅰＭㄟ^(guò)這種方式，她的文字與影像形成了一個(gè)復(fù)雜的情感和記憶的網(wǎng)絡(luò)。在她的作品中，對(duì)話和沉默、視覺(jué)和影像相互交織，創(chuàng)造出一種既真實(shí)又充滿反思的藝術(shù)氛圍。杜拉斯通過(guò)這種方法揭示了人類情感的復(fù)雜性，同時(shí)邀請(qǐng)觀眾在靜謐中重新審視自己的內(nèi)心世界。

在杜拉斯的影像世界里，對(duì)個(gè)人情感與記憶的探索是對(duì)人類存在和心理奧秘去蔽的關(guān)鍵途徑。除顯然受到存在主義的影響之外，她還深受弗洛伊德和拉康精神分析理論的影響，尤其關(guān)注“物”（das Ding）的概念，即人類無(wú)法完全理解和命名的外在事物。這種對(duì)“物”的探索，表征為她對(duì)女性欲望和主體性邊界的討論中。從第二十六屆上海國(guó)際電影節(jié)“向大師致敬”單元集中展映的兩部由杜拉斯編劇的影片（《廣島之戀》《長(zhǎng)別離》）與兩部她導(dǎo)演的影片（《卡車》《恒河女》）中，觀眾可以清晰地感受到她對(duì)記憶與存在的獨(dú)特詮釋。

在杜拉斯編劇的《廣島之戀》中，她通過(guò)大量的對(duì)話探討戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷和個(gè)人記憶的糾纏。影片細(xì)膩的對(duì)白和背景聲音展示了個(gè)人與歷史記憶的交織，廣島成為記憶和創(chuàng)傷的象征。杜拉斯通過(guò)這種方式，將個(gè)人與集體的歷史記憶結(jié)合，探討記憶如何塑造個(gè)人身份和歷史敘事。人聲在此不光是溝通工具，更是承載記憶的容器。

在《長(zhǎng)別離》中，她以簡(jiǎn)潔而富有張力的敘事風(fēng)格，描繪了記憶喪失如何剝離個(gè)體身份，并展示了記憶重構(gòu)中的復(fù)雜情感。杜拉斯通過(guò)細(xì)膩的情感描繪和對(duì)人物內(nèi)心的刻畫，揭示記憶對(duì)個(gè)人身份的深刻影響，以及在記憶恢復(fù)過(guò)程中對(duì)自我認(rèn)同的重新發(fā)現(xiàn)。

此外，杜拉斯的極簡(jiǎn)主義風(fēng)格挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的敘事方式，并揭示語(yǔ)言在傳達(dá)情感和思想時(shí)的復(fù)雜性和多樣性。在《卡車》和《恒河女》中，杜拉斯更善于利用影像顯現(xiàn)她的文學(xué)主題。影片中的沉默和語(yǔ)言對(duì)立，使觀眾在靜謐中反思和感受語(yǔ)言的重量和意義。尤其是《恒河女》中，角色通過(guò)回憶和敘述尋找自我認(rèn)同。恒河作為象征性的存在，既是時(shí)間和記憶的見(jiàn)證，更是人物情感與心理狀態(tài)的象征。這種象征性使恒河成為影片重要的敘事工具，表達(dá)她對(duì)存在、時(shí)間、記憶與情感的獨(dú)特理解。

杜拉斯的電影創(chuàng)作內(nèi)蘊(yùn)于她的文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中。起初，杜拉斯計(jì)劃將自傳體小說(shuō)《情人》命名為《絕對(duì)圖像》，打算結(jié)合家庭相冊(cè)中的照片，通過(guò)圖文并茂的方式呈現(xiàn)她的回憶。然而，最終出版的《情人》未包含這些照片，但書中仍通過(guò)文字提及了幾張重要的照片。

隨后，在《書寫的海洋》中，她甚至引用了一張從未被拍攝的照片——她15歲半時(shí)橫渡湄公河的場(chǎng)景。盡管這張照片實(shí)體并不存在，但在杜拉斯的記憶中占據(jù)重要位置。通過(guò)文字，她賦予這一圖像/心像以絕對(duì)意義，將其視為人生的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這個(gè)未被拍攝的圖像之所以“絕對(duì)”，是因?yàn)樗搅宋锢泶嬖冢ㄟ^(guò)文字的力量變得比真實(shí)的照片更有力量和象征意義。也正是通過(guò)這種“絕對(duì)圖像”的連接，影像手段得以成為她將心像外化的通途，從而使她的藝術(shù)疆界得到擴(kuò)展，創(chuàng)造了一種跨越文本界限的獨(dú)特創(chuàng)作觀念。杜拉斯在文學(xué)作品中構(gòu)建了強(qiáng)烈的視覺(jué)意象，而在電影中，她則強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言和敘述的重要性。正是這種在文學(xué)與電影之間形成的張力，使她的創(chuàng)作達(dá)到了獨(dú)特的藝術(shù)高度。

此外，理解杜拉斯的一個(gè)常見(jiàn)誤區(qū)在于將她電影中的長(zhǎng)篇獨(dú)白或?qū)Π滓暈槠滹L(fēng)格的標(biāo)簽，并將她的電影簡(jiǎn)單地視為其文學(xué)作品的延伸或腳注。這種看法忽略了杜拉斯在電影中對(duì)語(yǔ)言和沉默的獨(dú)特處理。影片中的長(zhǎng)篇獨(dú)白和對(duì)白大多不是為了推動(dòng)劇情發(fā)展，而是為了揭示語(yǔ)言的局限性和表達(dá)情感的復(fù)雜性。杜拉斯認(rèn)為，語(yǔ)言在表達(dá)女性情感時(shí)常常顯得不足，因此她通過(guò)沉默來(lái)傳達(dá)那些無(wú)法用語(yǔ)言完全表達(dá)的情感層次。比如將沉默打造為反抗和質(zhì)疑男性主導(dǎo)社會(huì)結(jié)構(gòu)的象征義，并由此進(jìn)一步深化了對(duì)女性在男性主導(dǎo)社會(huì)中處境的批判，使其作品在藝術(shù)表現(xiàn)上獨(dú)具匠心，并在思想層面上引發(fā)觀眾對(duì)種種社會(huì)和文化現(xiàn)象的反思。

杜拉斯的藝術(shù)觀念對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)或許會(huì)有“似曾相識(shí)”之感，因?yàn)樗乃伎寂c中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在許多方面有著極強(qiáng)的共鳴。作家孫甘露說(shuō)：“中法兩國(guó)文化相契的地方比較多，可以說(shuō)杜拉斯和羅蘭·巴特是其中的通道。”比如上文曾提及杜拉斯通過(guò)沉默和靜止的鏡頭創(chuàng)造情感和思考空間，這種“空白”實(shí)際上指向的是情感和精神的延展，類似于中國(guó)美學(xué)中的“留白”概念，通過(guò)在繪畫和書法中保留空白，營(yíng)造出深遠(yuǎn)的意境。

此外，杜拉斯注重內(nèi)心世界的情感表達(dá)，通過(guò)反敘事和碎片化的結(jié)構(gòu)，揭示出孤獨(dú)、欲望和記憶的復(fù)雜性，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)意境的營(yíng)造，往往通過(guò)自然景物的描繪來(lái)傳達(dá)深層次的情感和哲理。兩者都強(qiáng)調(diào)通過(guò)靜謐和反思，使觀眾在作品中找到內(nèi)在的平靜與深思的空間。可見(jiàn)，這種思想上的契合不約而同地體現(xiàn)了東西方藝術(shù)在探索人類情感和內(nèi)心世界方面的共通追求。

2024年是中法建交60周年暨中法文化旅游年。“文明因交流而多彩，文明因互鑒而豐富。”杜拉斯的作品彰顯了她獨(dú)特的藝術(shù)魅力和思想深度，更揭示了人類心靈的普遍共性。杜拉斯不僅在法國(guó)文化中占據(jù)重要地位，更在中法文化交流中彰顯出其恒久的魅力和深遠(yuǎn)的影響。在這一節(jié)點(diǎn)，杜拉斯的藝術(shù)精神仍將繼續(xù)激發(fā)新的靈感與思考，推動(dòng)兩國(guó)文化的共同繁榮。通過(guò)互鑒，中國(guó)電影人可以在藝術(shù)創(chuàng)新和文化表達(dá)上獲得新的啟發(fā)，或可進(jìn)一步拓展中國(guó)電影的表現(xiàn)形式與敘事風(fēng)格的生態(tài)譜系。

（作者為上海市習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想研究中心研究員、上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院副教授）