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在長沙這座古城里生活了近20年，我一直對長沙窯懷有一種神秘之感。僻處于長沙一隅的銅官瓦渣坪幾十萬平方米的古窯遺址，分明透出一縷大唐的氣息，令人遙想一個強大得無與倫比的帝國王朝的盛世景象。我常常從喧囂的市區獨自渡過浩渺的湘江來到這里，從藍岸嘴到廖家坡，從都司坡到楓樹嘴，在堆積成山丘的陶瓷殘片中，搜尋著盛唐文化的蹤影，思考著在強大的政治、經濟背景下令人難以置信的一種文化現象。瓷器是中國特有的文明景觀，長沙窯釉下彩的發明將這種景觀推向巔峰。在湘江河岸，湘人的智慧與才思完成了一次有關盛唐民俗文化的獨特創造，穿透歷史的泥塵與歲月的迷霧閃爍出迷人的光彩與神秘的魅力。

憶起湘籍詩人李群玉詩：“古岸陶為器，高林盡一焚。焰紅湘浦口，煙燭洞庭云。四野煤飛亂，遙空爆響聞。地形穿鑿勢，恐到祝融墳。”眼前便會出現千年前煙火沖天的壯闊場景。石潴即今之石諸，長沙窯遺址所在地，依山傍水，鷺雁飛鳴。在我所見到的一些長沙窯壺、瓶、盤、洗之上，常常繪有帶著變形意味與夸張色彩的鳥類圖案，并配有極有味道的詩句“小水通大河，山深鳥宿多”“一雙青鳥子，飛來五兩次”。河岸上極平常卻也有極迷人的景物，在窯工的筆下生動而有意趣，這是石諸這地方的寫照。我所見到的現今的古窯遺址，瓷片累累之外，依然有著大唐時代的幽靜和美麗，這些景物很容易讓我們的心靈穿越時間的阻隔，設想自己的前世就是一名著唐服的窯工。這種設想對于我們理解盛唐浩繁的民俗文化或許不無好處。

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長沙窯的意義當然在于它開創了中國瓷器釉下彩的先河，所有的教科書上都是這么說的。然而我卻更看重它在中國古老的文明史上將豐厚繁麗的民俗文化第一次搬上我們的日常用品——碗、碟、瓶、壺、壇……創造性地將毫無詩情畫意的日常生活詩歌化、審美化，充分展示了生存的智慧與情趣。這在中國文化史上，可以說是一次偉大的創舉，而這個創舉屬于僻處一隅的樂觀而幽默的湘人。它類似于一種奇跡，也近乎一個古遠的謎。

長沙窯瓷器上所體現的民俗文化特質，也即對生活的詩化和哲理化，它表達的是一種普通人的生活情趣與思想，卻同時透出盛唐文化的信息。或者可以這么說：一個詩化的帝國，無時無地不顯現著文化的強大滲透力。唐代產生了中國最偉大的詩歌與詩人，也產生了中國最具魅力的民俗文化。長沙窯工寄情于瓷，將自己對社會、對生活的感受用拙樸的文字書寫在瓷器上，在有意與無意間實現了一個不同尋常的創舉。長沙窯瓷器上的釉下彩書法題記，極具觀賞性與裝飾意味，有著濃厚的民俗文化特色，這在唐代以前是絕對不曾有過的。

長沙窯瓷器上的題詩書法，以楷書與行書為主，書法流暢渾樸，布局灑脫大方，頗有大唐書家余韻。而器物上的詩文，據不完全統計，已發現的有近100種。聯句、單句約40種，內容往往通俗易懂、開門見山、饒有情趣，既帶幾分俗氣，卻也不失率真、質樸之美。我將所能掌握到的長沙窯瓷器題詩的資料稍加歸類，竟發現它們涵括的內容與題材十分廣博，幾乎包括了普通百姓的生活與情感的方方面面，有的近似竹枝詞，有的近乎生活哲理警句，真的很耐人尋味。以我個人的喜好而言，除了唐詩中的精華部分，我更迷戀極具活力的民間創作，野性卻彌漫著詩意。且來讀讀這些瓶、壺上的民間作者的詩句：

君生我未生，我生君已老。

君恨我生遲，我恨君生早。

這幾乎是一首最為動人的愛情詩。古樂府里沒有，《全唐詩》中沒有，它由某個長沙窯工用毛筆書寫在一把普通的茶壺上，并且埋入地下千余年之后驀然重現人間，這很讓人想起關于中國古代愛情的神秘力量，愛情不死。這首詩是一位年輕女子與比自己年長許多的男子發生戀情后的深深詠嘆。這種詠嘆，很讓人感覺到一種心靈的震撼，唐代的女子是大膽的，但也是無奈的。青絲愛白發，這世上不在少數，男女之間的情事，大抵是說不清道不明的。我在感嘆著千年前的一段忘年戀的同時，更感嘆它詩意的美麗與音韻的婉轉低回，仿佛憂傷的月色布滿心頭。

還有這些詩：“一別行千里，來時未有期。月中三十日，無夜不相思。”“自從君去后，常守舊時心。洛陽來路遠，還用幾黃金。”“我有方寸心，無人堪共說。遣風吹卻云，托向天邊月。”這不都是訴說相思之苦的絕妙情詩？讀那雅而婉麗的詩人之作多了，再讀一讀這些民間女子的閨怨，更讓人感到親切，更容易讓我們感動和共鳴，那些美麗而寂寞的年輕村姑的牽掛，是那么真切而實在，給我們的震撼與驀然而來的聯想，或者說是追憶，是如此憂傷與惆悵！無處訴相思，寄與天邊月，這樣的意境與心情，很容易讓我們想起大詩人李白的名句：“我寄愁心與明月。”這種雅與俗的融合與相互演化、補充，是中國文化史中一個很耐人尋味的現象，常見的現象。藝術源于生活，民俗文化正是純藝術文化的溫床。

愛情之外，異鄉逆旅的題材在古詩文中最為常見，可以說它是中國文學藝術的基本構成要素之一。而在長沙窯瓷器上的這類詩作，可謂比比皆是，許多都寫得通俗而質樸，讀來頗為動人：“歲歲長為客，年年不在家。見他桃李樹，思憶后園花。”“只愁啼鳥別，恨送古人多。去后看明月，風光處處過。”“人歸千里外，意在一杯中。莫慮前途遠，開航逐便風。”這些是寫離鄉的心情的，顯出一種淡泊與惆悵，比一般文人的故作悲苦更接近生活的真實。而下面的詩，就多少透出一種湘人獨有的志趣與樂觀來：“男兒大丈夫，何用本鄉居。明月家家有，黃金何處無？”當然，離鄉背井、寄人籬下的滋味與顛沛之苦，畢竟是令人不堪的：“自從為客來，是事皆隱忍。有負平生志，崎嶇向人間。”心中有愁思有悲憤有不平之氣，異鄉的苦處只能“隱忍”，最可悲的是韶華荏苒，枉誤平生壯志，真的是無言獨對明月了。

我非常喜愛題寫在一只小瓶上的詩：“二八誰家女，臨河洗舊妝。水流紅粉盡，風送綺羅香。”寫詩的人觸景生情，帶著一份調侃的心情與浪漫的愛意，對河邊洗衣少女生出一種近乎非分的綺思，但詩作可謂艷而不邪，也僅限于一般少年男性見了年輕異性后所產生的正常心態。詩中所寫情與景，我們多數人都有一種似曾相識之感，故而在作者平中見情的語境中，極易共鳴。

在平常的生活場景中發現人性之美與詩意之美，長沙窯工的才思不比真正的詩人遜色多少。且看這把帖花壺上的詩作：“春水春池滿，春時春草生。春人飲春酒，春鳥哢春聲。”全詩20字中含8個“春”字，卻不覺牽強重復，很有詩意的醇美與氛圍。寫南方的春天，古人留下的詩文汗牛充棟，我倒覺得這首通俗的民間作品別具一格，田園生活的詩趣可圈可點，很能引起閱讀的美感。

田園生活之外，還需有一種陶潛式的灑脫曠達情懷。長河窯工或許更具備與田園貼近的心態，有了這種心態自然就有了得失兩忘的人生。“終日醉如泥，看東不看西。為存酒家令，心里不曾迷。”“自入新峰市，唯聞舊酒香。抱琴酤一醉，盡日臥垂楊。”“二月春醴酒，紅泥小火爐。今朝天氣好，能飲一杯無？”“太白遺風”常見于中國鄉間的酒旗上，對于飲酒的樂趣，平民的體驗可能比風雅之士來得更為具體與本真一些。心情極好，農事尚閑，飲酒自然是生活中最大的需求與快樂了。詩很通俗，語氣也平淡，卻帶一點俗人少有的“雅致”與閑逸。

當然，在長沙窯瓷器上最能體現出民俗文化特征的，還是那些在民間具有永久活力的警句，有點類似后來的《增廣賢文》。如“白玉非為寶，千金我不須。憶念千張紙，心存萬卷書”很有點“萬般皆下品，唯有讀書高”的意思；“家中無學子，官從何處來”也是孔夫子的“學而優則仕”的體現；“常居安樂國，多報未來緣”，勸人為富修善。而下面的警句，就頗有人生哲理了：“蓬生麻中，不扶自直”“羅網之鳥，悔不高飛”“富從升合起，貧從不計來”“言滿天下無口過，行滿天下無怨惡”……這些警句，自古在民間口頭流傳，內容包括修身養性、處世為人的種種，語言簡單明了，立意卻深，許多都算是生活中的至理名言。唐代民間流傳的這些警世聯句與單句，發展到后世便成為一部處世必備經典《增廣賢文》。我們在感謝長沙窯工的創造與對生活存在的真實記錄之外，也無法不震撼于民間創作的流傳久遠。這些單句或聯句的生命力，是作家詩人們創作的東西無法比擬的，速朽的文學作品之所以速朽，在于它們的不能深入人心，而誕生、錘煉、升華于生活溫床的民俗文化精華，則千百年來流傳人口。在某種意義上，長沙窯瓷器上的釉下彩書法題記，是濃縮了的大唐民俗文化，因為不僅它的詩文真正來自民間創作，就是它的書法，也同樣出自民間藝人之手。曾有一些專家學者分析過這些瓷器書法的藝術特征，并認為這些書法吸取了二王父子和唐代李邕、歐陽詢、褚遂良、顏真卿等書法特點并有所創新。比如：“歲歲長為客”的筆力勁健挺拔，用筆方圓兼施，結構內緊外拓，有李邕《云麾將軍李思訓碑》筆意；而“男兒大丈夫”則有歐陽詢《夢奠帖》筆意；“一別行千里”筆力古拙端雅、結構舒放，有褚遂良《雁塔圣教序》筆意……這些分析肯定很有道理，許多時候，高雅藝術的生命力在于走向民眾之中，反過來，民眾的創作或創造，亦需吸取和學習文學藝術精英們的長處。這是一種文化互補，失去了互補就會出現發育不良的癥狀，很容易產生文化的畸形與枯萎。

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長沙窯瓷器使用了植物灰的高鈣質釉，而彩釉中的綠、紅、藍綠色釉則是用適量的銅元素為呈色劑，在高溫還原焰中燒成，色彩美麗鮮艷。長沙窯工的巧思與發現來自身邊最普通的事物，這種創造的智慧更為難能可貴。他們在瓷器的素胎上涂一層白色化妝土，然后繪出各種圖形，再在上面罩一層透明的薄釉，所繪之畫在釉下就顯得清晰而明亮。長沙窯瓷器之前，從未有人進行過此種嘗試，長沙窯瓷器出現之后，釉下彩便成為中國瓷器的最主要燒制技術。長沙窯在瓷器上所繪制的山水、人物、花鳥、走獸等美麗生動的畫幅，一般使用三種線條來表現，即鐵線式、棉線式和復合式。鐵線式的線條多呈褐色，用于白描，筆畫強勁有力。棉線式線條以銅綠或銅紅色為主，多用于沒骨畫法，其圖案線條有如水浸棉條，柔軟渾厚，大小粗細隨物而變化。而復合式則用以上兩種線條相配使用，用褐色鐵線描繪細部，如動物的眼、嘴、羽毛及植物的葉脈、山石紋理等。長沙窯工在繪畫中使用線條的成熟程度，差不多已達到了同時代畫家們的水平，他們畫出了生活的豐富與風情的美麗，這在中國的文化史上，是很有價值的。從出土的大批瓷器來看，人物、山水、花鳥、走獸及游魚是長沙窯藝人們最喜愛畫的題材，這些題材大大突破了初唐繪畫以宗教佛像及貴族人物畫為主的傳統，而代之以充滿生活情調的民俗風物繪畫，清新淡雅，稚拙生動，十分逼真與自然，畫風充滿野性的意趣，可謂開民間繪畫藝術先河。

先看人物畫實物。已出土的長沙窯器物中，釉下彩繪人物圖案的，目前只發現了四件，可謂稀世之珍了。第一件是在一件雙系青釉瓷罐的腹部用鐵褐色細線條繪出竹林七賢中的兩位隱士，眉目清秀，高冠對坐，似在清談；無背景樹石，顯得天地高闊，靜中有聲。畫雖無背景卻配有七言詩一首，很有王維“詩中有畫，畫中有詩”的旨趣。另一件短嘴執壺的正面，用白描手法繪一胖孩兒手扛一支蓮花，圍兜肚，著肥褲，系飄帶，頭頂添畫三毛，顯出天真童趣。這幅畫帶著唐代“肥美”的審美情趣，同時也是民間常用的吉祥寓意圖案。還有兩件人物彩繪，令人十分驚奇，它們畫的竟然都是外國女人像。第一幅被畫在一塊穹隆狀系紐的殘件上，是一位金色卷發的異國少女。她的額部發際處綴有三顆鑲金綠寶石，頸上飾珍珠項鏈，肩負一桿形鳥羽，面如滿月，濃眉大眼高鼻，表情似驚似喜。畫工采用線描加彩的方法，畫面淡雅宜人。另一塊瓷盤殘片上幸存一幅異國情侶畫。圖左側繪一深目高鼻的異國中年男子，濃眉橫臥，須成八字，頭帶紗冠，極似波斯人；右側繪一典型的唐代仕女，臉部豐腴圓潤，涂脂粉，倒垂柳葉眉，頸部頎長，發式作“驚鵒”妝。兩人相對含情，堪稱中國最早的跨國戀情或跨國婚姻的寫照。它的出土，充分反映了大唐帝國與世界各國的交流已達到全面開放的程度，可與當今的改革開放媲美。畫的內容很寫實地重現了唐代外國商人或官吏留居中國的社會現實，極具史料價值。所以說民間藝匠的創作總是很忠于生活原貌的。

長沙窯瓷器上的繪畫除了人物外，最常見的是花鳥和禽獸游魚。花草中又以蓮花圖案占絕大比例。窯工們畫蓮花多以寫意為主，從蓮花的含苞欲放、含羞半開到怒放如霞，大抵都能畫得形神兼備，生動可愛，具有一種獨特的審美趣味。鳥類畫中，我們今天能見到的有許多種類，如小雀、白鷺、雙燕、鸞鳥、鴻雁、鴛鴦和丹頂鶴等。在所有鳥類圖案上大多配有草葉圖形，少量的加繪果實。雀做蓬間跳躍之狀，鴻雁上下回旋，鸞鳳則呈起落開屏之狀，白鷺往往現出一種閑適優游的神態，構圖都極簡潔，意境高邁。在這些花鳥圖案中最值得一提的，是一件頗為著名的青釉荷花瓜楞壺和數件飛鳥紋器物。前者現藏長沙博物館。畫面上的荷花亭亭玉立于水中，風吹水面，蕩開微微漣漪，含苞欲放的荷花生機勃勃，仿佛散發縷縷清香。技法嫻熟，筆法流利，一氣呵成，顯出一種高雅的情趣，這在民間繪畫中并不常見。后者多見于小器上，往往只繪一鳥單飛，極富動感，畫面留下大片空白，要表現的是天高任鳥飛的主旨。這種畫面大抵抒發了當時人們一種普遍存在的情緒與心理：安史之亂后，人們深受戰爭之苦，孤雁獨飛，百鳥不鳴，一種蒼涼的意緒彌漫于畫境之中。

長沙窯走獸紋飾多少有些夸張與變形，有一種令人忍俊不禁的效果。鹿、獐、山羊、獅、豹等都單獨繪出，不見群獸，所有動物大多神態各異，憨態可掬，介乎似與不似之間，但求神似而已。這種畫法，可以說非常“超前”與“前衛”，大致在千年后畢加索們的筆下才找得到端倪。所以湘人的作為，素來是很令世人驚奇的。

長沙窯瓷器上頗為奇特的山水紋飾，最能體現民間創作的率意而為與創造性。唐代山水畫在中國繪畫史上堪稱成熟期，著名的有吳道子、王維、李思訓父子，尤其是王維，不僅山水畫造詣高超，而且有一套完整的理論，將詩情畫意融匯一體，第一次強調了山水的內涵，對后世影響極為巨大。長沙窯工所繪的山水圖案，就是在這種背景下產生和漸趨成熟的。他們在瓷器上或單繪樹木，或繪樹木云山，或繪茅廬山石，或繪山間寶塔，或繪水濱垂釣，視野開闊，用筆似很隨意，實則頗講法度，并且已粗具透視原理，近景則樹影婆娑、山石蒼古，中景則遠山樹木變得小如米粒，遠景則山色隱約、丘巒點點，現出空漾之意。我們在這些山水圖畫中，感受的是風云變幻、萬千景象，心隨景移，情隨景生。而這些山水畫又多狀寫湘江兩岸的眼前之景，故于朦朧的視感中生出一份親切與愉悅。

長沙窯瓷器上所體現的大唐民俗文化，無疑是真實可信的，也是豐富多彩的。它們的價值在于：比較系統地為我們提供了1000多年前令人難以置信的民間藝術創作的實物藍本與事實。這種包含在詩文與繪畫中屬于普通民眾的文化，具有豐厚的社會、人文特質，它所展示的情感、思想的世俗化與審美的大眾化，都是空前的。這里面不僅僅濃縮了湘人獨有的才情與創造力，更濃縮了中國歷史上最強盛的一個帝國的民俗文化精神。