從某種意義上來(lái)說(shuō)，“非遺”文化是一個(gè)民族歷史記憶的當(dāng)代再現(xiàn)。人們?cè)跉v史的細(xì)語(yǔ)中重溫往日古老的習(xí)俗、體察古老的生命意蘊(yùn)，就像我們所有記載的歷史一樣，在文字中我們印證了那些過(guò)去的歲月。如今，正是這些過(guò)往的歲月凝聚成人們眼中的“非遺”文化，成為了羅薩意義上的“加速社會(huì)”中的“殘留影像”。而作家的寫作往往就是為了復(fù)原那些早已模糊的“殘留影像”，并且試圖完整復(fù)現(xiàn)影像的全貌。盡管我認(rèn)為這樣的工作注定帶有理想化的色彩，但這也并不意味著作家已然放棄了“記憶的權(quán)力”和“書(shū)寫的意義”，或者說(shuō)，也并不意味著作家放棄了對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的追問(wèn)。因此，當(dāng)我們讀到畬族作家朝顏的散文集《古陂的舞者》時(shí)，會(huì)有感于她對(duì)“非遺”文化的熟稔，有感于她對(duì)贛地“非遺”文化的愛(ài)是那么深沉。

以在場(chǎng)的視野書(shū)寫“非遺”文化

作為少數(shù)民族作家，朝顏的觀察視角始終是帶有某種在地性的。至少?gòu)默F(xiàn)在已經(jīng)出版的作品來(lái)看，朝顏始終以贛地文化觀察者的角色進(jìn)入日常寫作、展開(kāi)有效思考。她的筆觸在感性之余，一直充斥著某種反思性。在《古陂的舞者》中，她再次將自己的寫作視角對(duì)準(zhǔn)了故鄉(xiāng)一些正在消失的“記憶”和一群“正在遠(yuǎn)去的人和事”。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一種充滿歷史記憶和現(xiàn)實(shí)需求的文化資源，它飽含了人們對(duì)民族認(rèn)同和自我身份建構(gòu)的應(yīng)有思索。因此，我們可以從多個(gè)維度切入作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)當(dāng)中。作者自陳，之所以將選題對(duì)準(zhǔn)江西省內(nèi)的“非遺”文化，是出于某種深入生活的決心。當(dāng)然，也正是因?yàn)檫@份決心，當(dāng)我們讀到眼前的這本散文集時(shí)，明顯可以感受到作家對(duì)當(dāng)?shù)匚幕臒釔?ài)。當(dāng)面對(duì)歷史的無(wú)情流動(dòng)和時(shí)代浪潮的迅疾翻滾時(shí)，作家往往需要從正反兩個(gè)方面思索時(shí)代課題的復(fù)雜性。朝顏的這些寫作實(shí)踐，既表明了一個(gè)作家的勇氣，也記錄著一個(gè)作家的精神履痕。正是在這種鋪陳歷史記憶的書(shū)寫中，朝顏以“非遺”為方法，作為嵌套自身情感經(jīng)驗(yàn)、深入思考?xì)v史的元路徑和元對(duì)象，將“非遺”中的人和事作為結(jié)構(gòu)歷史和經(jīng)驗(yàn)當(dāng)下的方法論，針對(duì)“非遺”文化在傳承與傳播過(guò)程中的現(xiàn)狀與愿景，展開(kāi)了跌宕起伏的敘事。

相對(duì)于以往的寫作，朝顏在這本散文集中呈現(xiàn)出某種超越性。無(wú)論是寫作的地域疆界還是情感的溝壑縱深，《古陂的舞者》都達(dá)到了應(yīng)有的廣度、深度和厚度。那些平凡的個(gè)體或見(jiàn)證歷史的人物，在她的筆下成為了紀(jì)念過(guò)往并延展歷史，以獲得心靈感知的生命樣本。毋庸置疑，朝顏是一個(gè)需要借助生命經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行寫作的作家，她的內(nèi)在難以自動(dòng)生成某種寫作圖式，需要經(jīng)由生命的經(jīng)驗(yàn)之河才能抵達(dá)人性的寬闊地帶，以此豐富自身因時(shí)空和視域限制所帶來(lái)的逼仄感和單調(diào)性。所以，當(dāng)我們看到她這部最新散文集時(shí)，看到了深入生活帶給她的豐富創(chuàng)作資源，看到了一個(gè)更為朝向大眾和故土的朝顏，同時(shí)也是一個(gè)更加善于將創(chuàng)作素材和經(jīng)驗(yàn)內(nèi)化的朝顏。

聚焦“非遺”傳承中的集體記憶

朝顏的寫作努力追求“與人民同呼吸、共命運(yùn)、心連心”。在采訪中，她努力與人民群眾“打成一片”。她嘗試用人民的視角和群眾的語(yǔ)言訴說(shuō)著一個(gè)個(gè)樸素動(dòng)人而又意味深長(zhǎng)的“非遺”故事。當(dāng)朝顏“遇見(jiàn)”信豐縣古陂鎮(zhèn)的謝達(dá)光和謝達(dá)祥兄弟時(shí)，那歡快的蓆獅舞仿佛又再次浮現(xiàn)人們的眼前，它生動(dòng)體現(xiàn)著客家人傳續(xù)香火的記憶，呈現(xiàn)著高亢、遼遠(yuǎn)、雄渾、豪邁的氣質(zhì)。正是在蓆獅舞年復(fù)一年的歡騰、盼望和憧憬中，人們洗去一身的疲憊與勞累，帶著對(duì)來(lái)年的美好期盼。然而，在歲月的風(fēng)蝕中，曾經(jīng)的“非遺少年”也漸漸遠(yuǎn)去，謝達(dá)祥的離世、謝達(dá)光的中風(fēng)讓原本擁有輝煌歷史的蓆獅舞顯得稍許落寞，增添了一抹令人神傷的哀愁。幸而，謝達(dá)章成為蓆獅舞新一任的傳承人，讓這根歷史的延長(zhǎng)線得以接續(xù)前行。

作為“非遺”文化的犁獅舞，在開(kāi)創(chuàng)者李聲亮、黎有德的努力下走進(jìn)了歷史的舞臺(tái)。這種舞帶有某種文化創(chuàng)新的意味，塑造了“抵抗者”和“叛逆者”的角色。他們充分發(fā)揮自身的想象力，將農(nóng)人犁田勞作的場(chǎng)景編排成舞蹈動(dòng)作和程式，實(shí)現(xiàn)了娛樂(lè)與文化的雙重統(tǒng)一，并以此傳承百余年。而黎忠英和黎忠春則成為了當(dāng)代犁獅舞傳承的代表性人物。作為“非遺人”，他們謹(jǐn)守“非遺”技藝的嚴(yán)格和操練的嫻熟。

但更為重要的是，在這種傳承中，我們看到“非遺人”以神圣的使命感，傳續(xù)著人們心中對(duì)于遠(yuǎn)去先民的崇敬和營(yíng)造族群認(rèn)同的不遺余力。古陂鎮(zhèn)以舞獅的方式向人們?cè)V說(shuō)當(dāng)?shù)匚幕牡赜蛐院妥迦盒哉J(rèn)同。不可否認(rèn)，無(wú)論是作為古樸的信仰抑或是約定的民俗，人們?cè)诒硌萆t獅舞的謝達(dá)祥、謝達(dá)光、謝達(dá)章和表演犁獅舞的黎忠英、黎忠春、黎小龍等人身上，看到了歷史傳承、文化傳續(xù)驚人的相似性。而這種相似性，無(wú)非是由內(nèi)在的民族文化、歷史記憶所構(gòu)筑的，他們的言語(yǔ)和行為共同指向一種前史的敘述和宗族的集體記憶與神圣性。

這正如法國(guó)學(xué)者哈布瓦赫所言：“我的內(nèi)心保存著一段我通過(guò)交談或閱讀得以拓展的歷史記憶……在民族思想中，這些事件留下了深深的印痕，不只是因?yàn)楣矙C(jī)構(gòu)由此得以改變，還因?yàn)樗鼈冊(cè)谌后w的這個(gè)或那個(gè)領(lǐng)域里一直充滿活力地流轉(zhuǎn)著。”的確，他們對(duì)歷史和文化的集體記憶并不是經(jīng)由公共機(jī)構(gòu)強(qiáng)力推行的結(jié)果，相反，正是在這種近乎于民族志書(shū)寫繁衍的方式中，“非遺”文化獲得了傳承的合法性和命名的合理性，并以此綿亙著族群的發(fā)展。因此，某種意義上，朝顏的寫作為我們呈現(xiàn)了一個(gè)“非遺”傳承的人物群像，無(wú)論是謝氏還是黎氏，他們?cè)跉v史的分野與當(dāng)代的合流中將各自的辛酸榮辱與古老習(xí)俗熔鑄在一代又一代“非遺人”的故事里，過(guò)去他們?cè)诟髯缘臍v史軌道上行進(jìn)著，如今他們“合二為一，進(jìn)入同一項(xiàng)非遺保護(hù)名錄”。

描繪贛地“非遺”文化群像圖

因此，我們更為這本散文集中所呈現(xiàn)的“非遺”項(xiàng)目和“非遺”藝人形象而感到由衷的敬佩。《傳燈者》中的扎紙燈技藝，《執(zhí)斤墨者》中的圍屋營(yíng)造技藝，《勾筒聲里》的“唱古文”技藝，《歌于斯》的唱山歌技藝，《無(wú)問(wèn)悲歡》中的“公婆吹”技藝，《長(zhǎng)歌》中的采茶戲技藝，《一江春水》中的東河戲技藝……從某種意義上說(shuō)，它們都不同程度面臨著傳承危機(jī)問(wèn)題，只不過(guò)恰巧是因?yàn)槟撤N機(jī)緣，或者是來(lái)自于民間的強(qiáng)大慣性，或者是來(lái)自于宗族內(nèi)部頑強(qiáng)的傳承意志，或者是突然獲得了一些機(jī)構(gòu)的青睞，為此，某些技藝在人們的關(guān)注中才獲得了當(dāng)代性的回望。然而，在筆者看來(lái)，更為重要的是，當(dāng)我們認(rèn)識(shí)到這些“非遺”文化的價(jià)值時(shí)，我們尚且能夠找尋這些來(lái)自于民間、仍舊在堅(jiān)守的“非遺”藝人。

誠(chéng)然，正是因?yàn)檫@些人的存在，才驅(qū)使著朝顏以一種迫切的心態(tài)投入到這本書(shū)的寫作中。13個(gè)長(zhǎng)篇散文又何止于13個(gè)“非遺”故事，它們共同構(gòu)筑了一道道高墻，不讓歷史的云霧散去，試圖攏住那歷史的彩霞。毋庸置疑，朝顏的寫作是帶有一種強(qiáng)烈的“經(jīng)驗(yàn)直接性”的，“反映在她的寫作中則是一種情感的真摯性”，而之所以情感濃度會(huì)如此之高，更多因素在于這“非遺”的不可再生和人之不可回返。朝顏的寫作，不僅為我們勾勒出一幅贛地的“非遺”文化地形圖，同樣更為我們描繪了一幅贛地的“非遺”文化群像圖。在這幅群像圖中，包含了信豐縣擅長(zhǎng)蓆獅舞的謝達(dá)光、謝達(dá)章，擅長(zhǎng)犁獅舞的黎忠英、黎忠春；包含了興國(guó)縣唱山歌的徐盛久、王善良、姚榮滔、謝立華；包含了于都縣擅長(zhǎng)“公婆吹”的肖卿華，“唱古文”的段灶發(fā)、陳開(kāi)財(cái)；包含了贛州市演采茶戲的陳賓茂、會(huì)昌縣制作匾額的蕭長(zhǎng)天；包含了贛縣唱東河戲的幸巧玉，石城縣扎紙燈的黃加茂，制作蛇燈的楊群壽、楊貴欽，以及燈彩舞的編劇、導(dǎo)演黃運(yùn)興……他們共同鋪展在共和國(guó)“非遺”文化史的支脈之上，以一種群像并置的方式向人們展示著贛地的“非遺”文化記憶。在南方以南、贛地之南，“朝顏在不同的歷史維度中嫁接了一條貫通過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的時(shí)空長(zhǎng)廊”。在這條時(shí)空長(zhǎng)廊中，她以作家高度的歷史責(zé)任感和使命感書(shū)寫著贛人的“非遺”文化和贛地的“非遺”歷史。她在歷史的回望中哀嘆、悵惘，也在歷史的回望中驚詫與欣喜。

（柯莎系南昌大學(xué)新傳學(xué)院研究生，程志系南昌大學(xué)人文學(xué)院特聘研究員）