范志毅在《繁花》中飾演“老范”，其火爆爽直的性格以及本色出演的演技，給觀眾留下深刻印象。

    在《漫長(zhǎng)的季節(jié)》中，任素汐飾演的徐姐瘦瘦高高，倚門(mén)嗑瓜子兒的動(dòng)作，斜眼兒瞟人的眼神，加上幾句曖昧臺(tái)詞，略略幾筆勾勒出在生存邊緣掙扎又頗具風(fēng)情的小飯館老板娘。

近年來(lái)影視界不乏現(xiàn)象級(jí)的優(yōu)秀作品，劇本故事、制作水準(zhǔn)等都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越尋常作品，特別是演員們所塑造的人物，只有一兩場(chǎng)戲的小角色都鮮活生動(dòng)，讓人過(guò)目不忘，引發(fā)諸多話題和討論。

這是因?yàn)?，在大多?shù)情況下，影視劇制作力量主要集中在主咖身上，一兩場(chǎng)戲的小角色則因地制宜，就近取“人”，往往臨時(shí)找了現(xiàn)場(chǎng)工作人員或職業(yè)群演完成龍?zhí)兹蝿?wù)，在整劇中顯得很違和，與主要角色不在一個(gè)維度，不僅不“是”，甚至不“像”。

影視劇是集體的創(chuàng)作，其中的靈魂是導(dǎo)演，而最直觀呈現(xiàn)導(dǎo)演藝術(shù)想法的是演員們，最難控制的也是演員們。優(yōu)秀的導(dǎo)演對(duì)于全劇各個(gè)環(huán)節(jié)有一絲不茍的設(shè)計(jì)，不僅要控制影調(diào)、聲音、視聽(tīng)語(yǔ)言等元素，更要對(duì)劇中所有角色有精準(zhǔn)的判斷；尤其是劇中的小角色，沒(méi)有足夠的篇幅，也沒(méi)有充分的準(zhǔn)備，但卻承擔(dān)著刻畫(huà)整劇時(shí)代氣息和眾生群像的重任，這要求導(dǎo)演必須在短時(shí)間內(nèi)激發(fā)演員與人物之間最契合的氣質(zhì)。

也因此，小角色最能體現(xiàn)導(dǎo)演和演員把握表演分寸的功力。表演的“度”是模糊的，又是清晰的，是明確的，又是變動(dòng)的，它隱藏在表演的行動(dòng)中，既是人物的內(nèi)在狀態(tài)，也是該人物在全劇中應(yīng)有的、合適的狀態(tài)。我們?cè)u(píng)價(jià)一個(gè)演員的“感覺(jué)好”，不是評(píng)價(jià)她/他的形象氣質(zhì)有多靚麗英俊，也不是評(píng)價(jià)她/他表演風(fēng)格的獨(dú)特性，而是評(píng)價(jià)他/她塑造角色的那種恰到好處的分寸感。

小角色要有全劇的視野

一部戲，所有角色的表演應(yīng)該是一個(gè)整體，有動(dòng)機(jī)復(fù)雜的主線角色，也有動(dòng)作單一的小角色，整部戲的表演才是和諧而流暢的。試想一下，如果某一個(gè)角色表現(xiàn)得異常臃腫，整體的表演還會(huì)令人愉悅嗎？

今年的開(kāi)年大戲《繁花》中觀眾看到，很多小角色仿佛長(zhǎng)在演員身上，與夾雜各路口音的上海話一起，就像真的從那個(gè)年代走出來(lái)：比如發(fā)根和發(fā)根嫂、胖阿姨和郵票李、楊浦小六子和范師傅，仿佛他們一開(kāi)口就把自己從哪來(lái)，到哪去都告訴了觀眾。當(dāng)發(fā)根意外亡故，鏡頭一瞥，掃到發(fā)根嫂跪在路邊燒紙，她頭戴小白花，雙眼已經(jīng)哭腫，鼻頭凍得通紅，隨后鏡頭便又滑過(guò)。演員張芝華沒(méi)有刻意雕塑角色，眼神和行動(dòng)也沒(méi)有主動(dòng)地捕捉鏡頭，她就在那里，做著角色應(yīng)該做的事——木然、悲傷地?zé)?。這對(duì)跟隨丈夫從浦東到浦西討生活的發(fā)根嫂來(lái)說(shuō)足夠了——是的，發(fā)根第一次加入寶總聯(lián)合艦隊(duì)那場(chǎng)戲，說(shuō)的是浦東本地方言。

張芝華談及在準(zhǔn)備角色之前，自己為尋找角色根源查閱了很多資料，了解到當(dāng)時(shí)浦東開(kāi)發(fā)，很多產(chǎn)業(yè)工人下崗，拿著拆遷款到浦西謀賺錢(qián)之道等背景。在看到劇本之前，她已經(jīng)有很詳細(xì)的發(fā)根嫂人物小傳了。準(zhǔn)備定妝時(shí)，發(fā)根嫂的服裝是一件上世紀(jì)八九十年代上海常見(jiàn)的黑色呢子大衣，鞋子紗襪一應(yīng)俱全，連鬢邊的白色小絹花也契合那個(gè)年代滬上老百姓的身份。這些都能幫助演員盡快找到人物感覺(jué)。

而看到金美林酒家的老板娘盧美林這個(gè)角色，很難讓人忘記其扮演者范湉湉在各大綜藝節(jié)目中的狀態(tài)。當(dāng)然，也許王導(dǎo)演要的就是范湉湉的那個(gè)樣子，也未可知。

貢獻(xiàn)了精彩小角色的還有《漫長(zhǎng)的季節(jié)》。劇中大大小小僅出現(xiàn)在演員表里的人物就有約150多個(gè)，即使是幾乎沒(méi)有臺(tái)詞的角色也非常出彩。導(dǎo)演一方面給了王陽(yáng)等年輕主線人物很多殘酷與浪漫交織的表達(dá)，且不吝嗇地描繪王響和馬德勝等中年主線人物的幽默喜感，另一方面對(duì)一些小角色的表達(dá)卻謹(jǐn)慎地保持距離。

比如沈墨的大娘，在劇中仿佛是沈大爺?shù)挠白樱鰣?chǎng)時(shí)只在畫(huà)外喊了一聲“墨墨”。鏡頭隨著18歲的沈墨反打過(guò)去，大爺大娘站在沈墨宿舍樓前，可是焦點(diǎn)卻在大爺身上，大娘是焦點(diǎn)模糊的前景。沈大娘這個(gè)人物的貫穿動(dòng)作就是沉默，因?yàn)槌聊鬆敒榕?。該角色僅有的幾場(chǎng)戲都被隱藏在主線人物之后，但其扮演者王紅梅并沒(méi)有越過(guò)該角色的分寸，盡管人物沒(méi)有臺(tái)詞，但她沒(méi)有刻意地走位和擠眉弄眼，僅用幾次眼神的表演讓微不足道的小角色獲得認(rèn)可。

當(dāng)沈大爺在旅社里折磨沈墨時(shí)，沈大娘半臥在床上，再次成為焦點(diǎn)模糊的后景。三個(gè)人同在一個(gè)畫(huà)框，有兩層關(guān)系：一是這場(chǎng)戲的主線——沈大爺與沈墨；另一層是輔線——沈大娘與這對(duì)關(guān)系扭曲的叔侄。兩層關(guān)系形成一種克制的張力。當(dāng)沈墨在極度恐懼下逃離旅社房間，鏡頭沒(méi)有忘記沈大娘，給了她一個(gè)焦點(diǎn)清晰的前景，沈大娘這時(shí)睜開(kāi)假寐的雙眼，不說(shuō)話，但若有所思。導(dǎo)演的鏡頭處理和演員節(jié)奏的把握都?jí)阂值们〉胶锰帲宋锏那笆泛蛣?dòng)機(jī)表現(xiàn)得點(diǎn)到為止，卻又意味悠長(zhǎng)。

同樣，全劇的結(jié)尾，與沈大爺之死的隱晦表達(dá)截然不同，沈大娘之死表現(xiàn)得很直白，就像沈墨終于在鏡頭前表露了壓抑多年的憤恨，而沈大娘躺在床上，依舊不說(shuō)話——此時(shí)她是病得說(shuō)不出話了，但她的悔恨與恐懼都融在混濁的眼神里，她嘴角不易察覺(jué)的一絲上揚(yáng)又點(diǎn)到為止地表現(xiàn)了贖罪的解脫。這是這組人物關(guān)系的最后一場(chǎng)戲，釋放了她們之間的戲劇張力，同時(shí)又恰到好處，沒(méi)有超越人物在全劇中該有的從屬位置。

石揮曾言：演員臺(tái)詞、行動(dòng)以及與其他演員的合作和角色在全劇中的位置猶如鐘表，是“齒輪演劇”，如果齒輪間彼此緊湊搭配，那么效果一定十分準(zhǔn)確，否則“我的齒輪和你的不同，戲的演出注定是失敗的”。

小角色需貫穿而流暢的節(jié)奏

一般說(shuō)來(lái)，如果沒(méi)有經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者的推敲和設(shè)計(jì)，小角色在鏡頭前的表現(xiàn)往往比較生澀，也許有些許地方與人物接近，但總體感覺(jué)很難一以貫之，特別是在交流戲和行動(dòng)戲上。

《平原上的摩西》第一集的開(kāi)場(chǎng)便是1980年代公園一角，國(guó)營(yíng)卷煙廠大姐給供銷科長(zhǎng)莊德增介紹回城大齡女青年傅東心。這也是個(gè)只有兩場(chǎng)戲的小角色，扮演大姐的演員外在形象很有特點(diǎn)，比較接近人物的年代感。也許國(guó)營(yíng)廠熱心腸的大姐設(shè)定比較容易把握，演員也頗有牽線搭橋的熱情和自信；然而第二場(chǎng)戲，即在莊德增和傅東心的婚禮上，作為介紹人的她坐在主桌，行動(dòng)卻相對(duì)被動(dòng)、木訥，演員沒(méi)有臺(tái)詞、沒(méi)有動(dòng)作，更沒(méi)有交流，與前一場(chǎng)“公園相親”的表現(xiàn)大相徑庭，似乎導(dǎo)演只把她作為某種道具或背景來(lái)處理，人物沒(méi)有融入既定情境中去，更談不上戲的余韻了。

再看《繁花》。發(fā)根嫂向?qū)毧偢孓o，加起來(lái)只有短短不到一分鐘。但就是這樣的過(guò)場(chǎng)戲和小角色，導(dǎo)演和演員都沒(méi)有放過(guò)，而是反復(fù)琢磨、推敲。

開(kāi)拍前的晚上，張芝華收到臺(tái)詞。反復(fù)咀嚼后，她把原本臺(tái)詞里的“寶總，謝謝你，對(duì)不起”改成了“寶總，我對(duì)儂不起?！彼J(rèn)為這時(shí)候的發(fā)根嫂去求寶總放過(guò)自己的兒子，是有一份不情愿和委屈在的，畢竟“鈔票沒(méi)了，人也沒(méi)了”。

導(dǎo)演在拍這場(chǎng)戲時(shí)則啟發(fā)演員：發(fā)根嫂不會(huì)客氣告辭的，她難道是感謝寶總的？于是，得到寶總和爺叔肯定的答復(fù)后，發(fā)根嫂起身告辭，來(lái)到電梯口，站定，一只腳跨進(jìn)電梯，一只腳留在門(mén)外，半側(cè)身半回頭道：“寶總，請(qǐng)留步?！彪S即抽身進(jìn)轎廂，電梯閘門(mén)“嘩啦”關(guān)上。鏡頭語(yǔ)言和表演一氣呵成，節(jié)奏干凈利落，人物關(guān)系的客氣、疏離，點(diǎn)到為止。

最后在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)播出的成片中，這段戲被剪掉了，但是推敲之下得來(lái)的分寸是在的，以至于成片中發(fā)根嫂僅余的幾個(gè)鏡頭人物感覺(jué)是連貫的。

如果劇中的小角色有了年代的跨度，那就更不能簡(jiǎn)單地以過(guò)場(chǎng)戲處理，而需要導(dǎo)演對(duì)全劇有清晰的判斷和把握。

比如《漫長(zhǎng)的季節(jié)》中，樺鋼廠邊上開(kāi)冷面館的徐姐就是無(wú)法讓人忽視的小角色，她似乎是閑來(lái)一筆，但18年前出場(chǎng)扯出碎尸案的證據(jù)，18年后出場(chǎng)又因醫(yī)美賠償金而壓垮龔彪與黃麗茹的婚姻。

第一次出場(chǎng)，徐姐瘦瘦高高，倚門(mén)嗑瓜子兒的動(dòng)作，斜眼兒瞟人的眼神，加上幾句曖昧臺(tái)詞，略略幾筆勾勒出在生存邊緣掙扎又頗具風(fēng)情的小飯館老板娘。徐姐倚著門(mén)略帶嬌嗔地對(duì)著泔水工抱怨：“咋才來(lái)呢？幾點(diǎn)了？”泔水工不敢頂撞，嘴里卻嘟囔著：“著啥急？晚上忙完白天忙?！毙旖阌致唤?jīng)心地瞥了一眼：“冷不冷??？整完進(jìn)屋暖和暖和唄！”這短短不到一分鐘的戲把徐姐銳利的性格、與泔水工難以言喻的關(guān)系表達(dá)出來(lái)，這便是表演的節(jié)奏感。

第二次出場(chǎng)是18年后，演員也從任素汐換成了王虞粵。18年前她是潑辣的個(gè)體戶，社會(huì)地位不高；18年后，徐姐成為富態(tài)而彪悍的中年貴婦。兩次出場(chǎng)，徐姐18年來(lái)的人生境遇讓觀眾盡收眼前，看上去是判若兩人，但人物的分寸和感覺(jué)是連貫的、一致的。她依舊是那個(gè)蠻橫的、獨(dú)自打拼的徐姐。

角色無(wú)謂大小，只要在戲里，就應(yīng)該淋漓盡致、恰到好處，哪怕只有一分鐘的戲，節(jié)奏和力度該上去的就得上去；劇情微妙的緊要關(guān)頭，表演的分寸感不對(duì)，不夠或是太過(guò)，都立刻會(huì)讓觀眾跳出劇情。故表演要給角色留有余地，進(jìn)可以攻，退可以守，人物表演就自由了。留點(diǎn)言外之意，才能引人入勝，這是推敲表演創(chuàng)作的魅力。成功的角色，無(wú)謂大小，都能恰如其分地把人物的“感覺(jué)”傳遞給觀眾，令觀眾反復(fù)咀嚼回味。這種感覺(jué)基于演員內(nèi)心的修養(yǎng)、動(dòng)作的律動(dòng)、臺(tái)詞的斟酌；更基于導(dǎo)演的功力、對(duì)人物的把握，從而形成分寸的詩(shī)意和美感。

（作者為華東師范大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師）