相比于“德語文學(xué)”，“奧地利文學(xué)”這一指稱在人們聽來必先思索一陣才能約摸在腦海中勾勒出一個輪廓出來，但對外國文學(xué)稍有了解的讀者絕不會對卡夫卡、茨威格的名字感到陌生。新世紀(jì)以降，奧地利文學(xué)越來越受到關(guān)注，作品也備受贊譽。值得一提的是，近20年來，先后有兩位奧地利作家問鼎諾貝爾文學(xué)獎，他們是埃爾弗里德·耶利內(nèi)克與彼得·漢德克。相比于這些早已聲名赫赫的前輩們，剛剛揮別的2023年或許是奧地利文壇年輕一代的豐收年。

文本形式與創(chuàng)作過程都十分新異

在2023年的德國圖書獎評選中，年輕的“90后”奧地利作家托尼奧·沙辛格攜其長篇小說《真實所在的年代》一舉奪魁。無獨有偶，奧地利新生代作家菲利普·韋斯與他的五卷本長篇《人坐在世界的邊緣，笑》在同年亮相上海國際文學(xué)周，推動了我國圖書市場與讀者群體對奧地利當(dāng)代文學(xué)的傳播與接受。在這部鴻篇巨制中，作者在創(chuàng)作形式上進行了令人耳目一新的嘗試，為讀者提供了新鮮且豐富的文本體驗，并將自己對當(dāng)下的全球問題與人類共同體命運的思考融入其中。無論是以藝術(shù)手法的角度，還是主旨立意的高度，《人坐在世界的邊緣，笑》都堪稱驚絕。2018年，該書由德國蘇爾坎普出版社出版，一經(jīng)問世便好評如潮，先后獲得尤爾根·龐托基金會文學(xué)獎、克勞斯-邁克爾·庫訥獎和勞里斯文學(xué)獎，連續(xù)數(shù)月占據(jù)奧地利電視臺暢銷書排行榜榜首，被當(dāng)?shù)匦侣勛u為“具有巨大的思想、詩意和形式力量的文學(xué)瑰寶”。

《人坐在世界的邊緣，笑》從體量上看，絕對是一部“大書”，在盛行碎片化閱讀的當(dāng)下，處女作便嘗試五卷本的長篇，無疑需要不小的勇氣。現(xiàn)代文學(xué)中，長篇小說堪稱“重器”，不僅需要在內(nèi)容上緊跟時代需求，同時在文本形式上也頗為考究。文學(xué)理論家巴赫金曾一語道破長篇小說在探索文本形式上的巨大優(yōu)勢：相比其他體裁，長篇小說更像是活著的語言，而且是年輕的語言。如此來看，長篇小說完全像是為作家量身定制的實驗場所。作者似乎也正是抱有一番雄心壯志：以真正令人目眩的文學(xué)盛宴慷慨而殷切地款待每一位展卷之人。

《人坐在世界的邊緣，笑》的文本形式與創(chuàng)作過程都十分新異。不同于尋常長篇小說的模式套路，這部五卷本的長篇作品包含一卷漫畫式文本和四卷文字文本，其中的文字文本又可細(xì)分為“辭書式”、“音頻轉(zhuǎn)稿式”、“手賬式”、“傳統(tǒng)小說式”四種藝術(shù)形式，兼有專門設(shè)計的副文本作輔。五卷一體，多元呈現(xiàn)，各具風(fēng)貌，圖文并茂，共同生成了作品的生動性、流動性與共生性，使文本脫離了刻板的傳統(tǒng)話語模式，為讀者帶來一場趣味閱讀之旅。

創(chuàng)作如此繁復(fù)多元的小說作品，無疑是一項高難度的挑戰(zhàn)。在不斷的嘗試中，作者尋找到了屬于這本小說的獨特生成方式：“在創(chuàng)作的時候，我為每一本書都配置了一套桌椅。當(dāng)我坐在這張書桌前，我就進入了這個故事系統(tǒng)的創(chuàng)作世界。創(chuàng)作其他故事就要去坐到對應(yīng)的書桌前。”于是，來自不同的國家、不同的年代，有著不同的意識觀念，踐行不同的人生道路的五位虛擬作者就此誕生。不僅創(chuàng)作過程得新趣，作者還在敘事手法上試新格，正如作者本人希望的那樣，打破后現(xiàn)代僵化的片段性形式游戲，脫離刻板的線性敘事邏輯，“借助網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)使得詩意的整體性再次成為可能”。在作者所強調(diào)的“整體性”創(chuàng)作詩學(xué)的指導(dǎo)下，《我之百科》《模糊地帶》《手記》《昭夫的錄音》這四本以文字為表現(xiàn)形式的作品與漫畫形式的《幸福島》看似各行一邊，實際上卻共同構(gòu)成了一個多文本、多維度、多媒介的故事網(wǎng)絡(luò)。故事嵌套故事，人生關(guān)聯(lián)人生，主人公們以各自的敘事方式與感識經(jīng)驗記錄著所處時代的個體選擇與生命軌跡，以另類的在場存身于他人的經(jīng)驗中。

五部作品之間恰如一面疏密有度的蜘蛛網(wǎng)，先借由時間的線性聯(lián)系或者地理的空間聯(lián)系實現(xiàn)故事間的連接，再于人物與情節(jié)層面做細(xì)部鉤織。是以，五個故事經(jīng)緯錯落，張力十足。若以散點透視的步法進入這個故事系統(tǒng)，讀者便會驚訝于其中的每一個子故事都具有以自身為參考坐標(biāo)的全景視角，無論如何在故事網(wǎng)絡(luò)中變換敘事角度，都是由局部視角向周圍鋪展，對作品全貌的理解與接受也完全不受影響，最終都可實現(xiàn)鏈路的閉合與暢通。

形式創(chuàng)新與敘事突破并非來自作者某一次的心血來潮，而是其對藝術(shù)形式大膽追求的結(jié)果。這種對文學(xué)形式的開拓意識源自奧地利現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)。奧地利現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)一般意義上可以追溯到維也納現(xiàn)代派，那時的哈布斯堡統(tǒng)治已日薄西山，面對著國家內(nèi)外的種種危機，一群來自各地的文學(xué)青年，相聚于格林施泰德咖啡館，在反對舊制陳規(guī)的道路上互引為友，奮力揮舞著形式與技巧的藝術(shù)旗幟。可以明確的是，韋斯在《人坐在世界的邊緣，笑》中十分自覺地追從了維也納現(xiàn)代派的遺風(fēng)，同樣將創(chuàng)作過程中的技術(shù)性呈現(xiàn)視為重要。但無論如何，小說形式最終還須回歸到服務(wù)文學(xué)自身的基礎(chǔ)功能上去，便如童慶炳先生所言，文體形式理應(yīng)體現(xiàn)出個性化的“精神結(jié)構(gòu)、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神”。從“格式的特別”引向“表現(xiàn)的深切”，對時代的追問與反思始終是奧地利文學(xué)創(chuàng)作的精神內(nèi)核，霍夫曼斯塔爾的作品致力于描繪在哈布斯堡王朝的末日余暉下人們的彷徨與失意，而二戰(zhàn)后奧地利的種種現(xiàn)實問題在伯恩哈德與耶利內(nèi)克那些形式感極強的作品中也得到了批判性的呈現(xiàn)。可見，單憑形式的操演并不能成就偉大的作品，顯影于形式中的時代精神才真正賦予文學(xué)以生命。《人坐在世界的邊緣，笑》的價值不止停留在文本形式與敘事技巧的創(chuàng)新，更重要的是，作者在作品中進行了一次以人類世危機為議題的嚴(yán)肅探討。

對人類共同體精神的認(rèn)同與對技術(shù)至上觀念的批判

2024年3月5日，人類世工作組（AWG）關(guān)于開啟人類世的提案被否決。作為一個地質(zhì)學(xué)的概念，人類世已經(jīng)成為我們親歷的最新地質(zhì)時代。以“人類”命名這一地質(zhì)時期，強調(diào)了人類對地球全面而深遠(yuǎn)的影響。雖然，人類世的時間起點尚未在學(xué)界達成一致，但圍繞著人類活動對自然環(huán)境造成影響所展開的文學(xué)作品卻并不少見。奧地利當(dāng)代重量級女性作家埃爾弗里德·耶利內(nèi)克于2000年創(chuàng)作的小說《貪婪》就有意識地批判了人類觸及地球生態(tài)紅線的行為。相較于耶利內(nèi)克通過具體事件引發(fā)的對立與批判，韋斯的批判與反思建立在大歷史視角之上。自工業(yè)文明時期至數(shù)字信息時代，他以反思的筆調(diào)移步易景地展現(xiàn)人類世界的發(fā)展與變遷，最終將人類的自我反思回溯至刻印在希臘德爾菲神廟柱上那一句“認(rèn)識你自己”。21世紀(jì)，人們見證了層出不窮的末日預(yù)言與危機事件，信奉了近兩個世紀(jì)的人本主義觀念與技術(shù)萬能的思想似乎不再適用。更重要的是，人們終于步出自喜的迷霧，重新反思自身與世界的尺度。在這一意義上，《人坐在世界的邊緣，笑》跳脫出傳統(tǒng)的思想體系，對人類共同體精神的認(rèn)同與對技術(shù)至上觀念的批判構(gòu)成了這部人類世小說的底色，凸顯了作者以文學(xué)觀照時代的強烈使命感。

《人坐在世界的邊緣，笑》的故事系統(tǒng)跨越幾個世紀(jì)，聚焦于核技術(shù)失控的日本島。2011年的日本福島核泄漏事件是小說的中心事件，也是現(xiàn)實生活中距離我們最近的一個災(zāi)難性事件。事故發(fā)生地日本不僅作為真實的地理坐標(biāo)錨定了小說的現(xiàn)實維度，還勾勒出過于依賴技術(shù)并毀于技術(shù)的人類世危機圖景。由《我之百科》與《手記》構(gòu)成對照結(jié)構(gòu)，故事開始于《我之百科》描刻的工業(yè)時代，主人公波萊特與大友先生在維也納世博會上相遇，遠(yuǎn)嫁東瀛并繁衍后代。轉(zhuǎn)眼130年過去，故事在其第五代子孫尚塔爾（《手記》主人公）這里得到接續(xù)，后者為尋找高祖母的生命印記前往日本，引出日本核泄漏事件，并勾連出其他故事脈絡(luò)的核心人物：親歷日本大地震的攝影師尤納、身患幻肢癥的少女阿伯拉、遭受核污染的哲史，以及家住福島的日本小男孩伊藤昭夫。

《我之百科》的主人公，一位誕生于工業(yè)時代的新女性，一生弄命運之潮，反抗父親、參加公社、嫁到遠(yuǎn)東、寫作出版，致力于實現(xiàn)自己的人生價值。她的人生開始于技術(shù)發(fā)展的加速上升期，人們堅信高效運轉(zhuǎn)的工業(yè)機器能夠帶領(lǐng)人類步入幸福的現(xiàn)代生活，展現(xiàn)出理想主義氣十足的昂揚斗志。波萊特的人生經(jīng)歷正是時代浪潮中最為典型的一朵，代表著上升的人類意志與進步的技術(shù)能力，與《我之百科》所采用的文本形式相得益彰，蘊含著理性與秩序的百科全書式敘事完美彰顯了這一時期的時代風(fēng)貌。相比于工業(yè)時代的人們通過對技術(shù)的掌控以實現(xiàn)人類社會的高速發(fā)展，無法預(yù)測的核泄漏事故則充分暴露了科學(xué)的閾限與技術(shù)失控的危機。

《手記》的敘事者尚塔爾的身份是理論物理學(xué)家兼氣象學(xué)研究者，她所掌握的豐富知識是人類在工業(yè)革命以來所取得的不凡成就，她也因此更加了解科學(xué)技術(shù)的邊界。充滿思辨性卻結(jié)構(gòu)模糊的“手賬式”文本仿佛是刻意放逐理性的結(jié)果，文字的排列與邏輯的斷裂彌漫著敘事者對既有秩序的淡漠情緒。文本內(nèi)容更像是尚塔爾混沌的思維旋渦，一方面，她作詩、自語、推演、涂鴉，那些流溢的、瞬息的、碎片化的脆弱情感顯映其中。另一方面，她那驚人的智識與清醒的認(rèn)知涵蓋了天文、地理、生物、化學(xué)等各個領(lǐng)域，卻暗含著對科學(xué)“無能”的無盡嘲諷。在極具形式主義的呈現(xiàn)中，破碎而無序的思想被令人不安的虛無所籠罩。世界需要重新被理解與建構(gòu)，恐怖的是，人們發(fā)現(xiàn)傾力亦所不能。人類看似一切盡在掌握，實則由科學(xué)與技術(shù)所建構(gòu)的世界即將把人類自身逼臨深淵。《手記》的冷淡與失序和《我之百科》的激情與規(guī)整形成鮮明反差。在秩序與反秩序、建構(gòu)與解構(gòu)的對比之中，作者的危機意識與對人類命運的關(guān)切被一一識別。

“人類世”時代，人們沉溺于在科技的勝利上贏得新勝利的想法中，如此熱切地對未來新世界進行各式各樣的描繪。然而，無論是劉慈欣在《三體》系列中對三體這一超越人類科技的高維存在的構(gòu)想，還是弗蘭克·赫伯特的《沙丘》中譯本封面上那句“人類每次正視自己的渺小，都是自身的一次巨大進步”，都不難看出：人類中心主義似乎已經(jīng)不再被視為統(tǒng)攝未來世界的主流意識形態(tài)。《人坐在世界的邊緣，笑》則在消解人類中心主義的基礎(chǔ)上更進一步，在冰山消融、氣候變化、災(zāi)難頻發(fā)、技術(shù)失控等現(xiàn)實問題面前，人類似乎再一次身處亟待變革的臨界點，新的危機接踵而至，舊時經(jīng)驗已不再適用。如何在新一輪的時代危機中繼續(xù)延續(xù)人類自身的主體價值、擺脫“過時的人”的身份？這或許需要在全球視角下重新進行一次超越技術(shù)性的自我發(fā)現(xiàn)，而《人坐在世界的邊緣，笑》為此提供了一次兼具審美性與警示性的仿真體驗。

（作者系復(fù)旦大學(xué)比較文學(xué)博士，北京大學(xué)比較文學(xué)所博士后）