田沁鑫導演的新作《蘇堤春曉》近日在京上演。該劇以北宋文豪蘇東坡生平為題材，以他在杭州任職期間帶領百姓治理西湖、營造蘇堤等事跡為主線，塑造了一個以民生為重、以出世心態做入世之事的儒家知識分子形象。

歷史真實與藝術真實

中國話劇發展史上，歷史劇創作占據著獨特而重要的位置。《屈原》《虎符》《關漢卿》是話劇史上的經典之作；新時期以來的《大風歌》《商鞅》《李白》等劇也產生了廣泛而深遠的影響。20世紀以來，關于歷史劇觀的問題曾在30至40年代、50至60年代、80至90年代發生過三次著名的論爭。論爭的核心問題一直圍繞著“歷史真實”與“藝術真實”的辯證關系展開。

在20世紀30至40年代的論爭中，郭沫若提出了“歷史研究是‘實事求是’，史劇創作是‘失事求似’”的著名論斷。他認為，歷史劇的要旨在于把握歷史精神，而歷史精神不能憑空杜撰，必須基于史實。50至60年代的歷史劇論爭，一派以吳晗為代表，另一派以李希凡、王子野為代表，論爭核心圍繞歷史真實應怎樣具體落實，帶有鮮明的時代政治印記。80年代至90年代的論爭則是在“思想解放”的時代精神下展開的，諸多論者試圖對“閹割歷史、圖解政治”的實用主義歷史劇創作進行糾偏。余秋雨提出了歷史劇虛實比例的七條細則；郭啟宏的《傳神史劇論》則倡導在歷史精神、人物心理真實的基礎上彰顯劇作家的主體精神。

進入新世紀以來，新歷史主義和互文性理論認為，任何人都不可能直接面對歷史上真實發生的事情，只能借助歷史的文本媒介，從觀念出發去重新建構歷史事實。歷史劇中的“真實性”似乎也不再僅僅是一種客觀尺度，而轉到了接受者的“真實感”。

因此，《蘇堤春曉》的創作面臨著一系列傳統歷史劇創作思維定勢的挑戰：如何突破“歷史正劇”的固有模式？如何發掘蘇東坡這個歷史人物的當代價值？如何以現代的舞臺語匯表現宋代的文化氣韻？

非線性敘事

《蘇堤春曉》一改傳統歷史劇的敘事方式，以非線性敘事方式結構全劇，以藝術主題的邏輯取代了線性的敘事時間發展邏輯。

比如，戲的開端是蘇軾反對王安石變法，言論得罪宋神宗。通過歌隊的敘述，引出蘇軾在1070年呈送宋神宗的《擬進士對御試策》和1071年的奏折《上神宗皇帝書》的內容。然后筆鋒一轉，又表現了一個日常生活的場面：蘇軾在走路時不知禮讓宋神宗。通過虛實場面的結合，一個性格灑脫、“不懂事”的蘇軾立刻呈現在觀眾面前。在接下來的場面中，宋神宗在歐陽修的勸說下，回顧了年僅21歲的蘇軾中進士時之作——《刑賞忠厚之至論》。為了展現皇帝的寬容大度，他不僅沒有懲罰蘇軾，反而給他加官晉爵，派蘇軾赴任杭州。

蘇軾在杭州生活了五年多的時間，將杭州視作自己的第二故鄉。他在《送襄陽從事李友諒歸錢塘》詩中寫道：“居杭積五歲，自意本杭人。故山歸無家，欲卜西湖鄰。”

《蘇堤春曉》雖然在整體上有著非線性敘事的特征，但同時其主體事件的安排仍然以蘇軾兩次赴任杭州的時間順序為主，做得恰到好處，不會給觀眾的觀賞造成理解困難。

非線性敘事是一種打破傳統時間順序的敘事方式，不僅展現了編劇、導演的創新，也體現了當代戲劇藝術的獨特魅力。在故事中，事件的發生和解決不按照時間的流程進行，可能采用倒敘、插敘、閃回、閃前等手法，呈現出斷裂、省略、交叉等多種形態。這種敘事方式不圍繞單一的線索展開，而是存在多條故事線并行的情況，可能表現為“多重時空”“主題并置”“對話式復調”“對位式復調”等多種形式。

《蘇堤春曉》為觀眾展現了一幅多層次、多視角的歷史畫卷。首先，非線性敘事方式使情節編排更加豐富多彩，劇情自由穿梭于時空之間，靈活展現了蘇東坡一生的起伏跌宕。從治理杭州的政績，到與家人的情感糾葛，再到與同僚的政治斗爭，這些看似散亂的片段在非線性敘事的結構下被巧妙地串聯起來，形成了一幅完整的人生圖景。打破了傳統線性敘事的束縛之后，劇情更加緊湊、引人入勝。其次，非線性敘事使得人物塑造更加立體生動。通過跳躍式的時空轉換，突出了蘇東坡在不同歷史時期的政治理念、人格魅力，以及他對民生幸福的執著追求。最后，由于劇情的跳躍性和碎片性，觀眾在觀看過程中需要自行拼接和解讀這些片段，從而形成與作品的互動，更加主動地參與到作品中來，進一步加深對作品的理解和感受。

人格自足千古

展現歷史事件、塑造歷史人物是歷史劇創作的根基。歷史劇創作須以史實為基礎，塑造豐滿可信的歷史人物形象。

《蘇堤春曉》的編導從大量歷史文獻及蘇軾的詩文中提煉精要，塑造了一個剛正不阿、一心為民、率性任情的古代士大夫典范。在《蘇堤春曉》中，蘇東坡這一歷史人物的形象是在多重矛盾沖突中樹立起來的。

其中，蘇東坡與宋神宗之間的矛盾沖突構成了劇情發展的重要線索。作為最高統治者，宋神宗不滿意蘇東坡的“不懂事”，但表面上又要寬宏大量。編導并沒有試圖去展現復雜的歷史政治語境，而是從人性心理的角度進行挖掘：蘇軾的直言不諱使得宋神宗感覺自己“丟了面子”，因此不得不在一定程度上對蘇軾進行制約和打壓；在處理蘇東坡與王安石、司馬光的矛盾時，編導則以突出蘇東坡“對事不對人”的寬闊胸襟為立足點。

田沁鑫善于將寫實與寫意結合起來，劇中蘇東坡生病在船上的一段戲尤為精彩：宋神宗、王安石、司馬光、蘇軾的妻妾等人物被織入同一情境，將主人公赤誠秉公、不徇私情，無論進退榮辱、福禍得失都能等量齊觀的曠達心胸表現出來，呈現出蘇東坡詩詞中“也無風雨也無晴”的人生境界。

編導通過多重人物矛盾關系及蘇東坡帶領百姓治理西湖、營造蘇堤、賑災救民等具體事件，為觀眾呈現了一個生動鮮活的蘇軾形象：他“不懂事”，他有著天縱之才和仁德見識；他不計較個人恩怨，抱著既為官，就需濟世安民的精神，忍辱負重，儒家的“民本”思想在他身上得到了充分體現。更為重要的是，通過蘇軾與宋神宗、王安石、司馬光等人的多重矛盾，體現蘇軾高度的道德勇氣。如果說文人在科舉制度中有文才、有學識只是一種資歷和本錢，那么波譎云詭的仕宦生涯，考驗的則是人內在的道德勇氣。王國維在《人間詞話》中曾說：“三代以下之詩人，無過屈子、淵明、子美、子瞻者，此四子者若無文學之天才，其人格亦自足千古。”不僅肯定了蘇軾在文學方面的貢獻，更將蘇軾與屈原等人并置，足見對蘇軾人格的贊美與肯定。

游戲感削弱厚重感

創新是人類文化活動的必然要求與基本規律。作為人類文化重要形態的戲劇，自然不能例外。蘇軾在評價唐代“畫圣”吳道子的創作境界時，認為其作品“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，成為文化創新的至理名言。

《蘇堤春曉》無論在敘事結構、現代科技手段運用、舞臺視覺呈現等方面都頗具新意。在我看來，導演有意識地想要突破傳統“歷史正劇”的風格定勢，刻意將現代口語和古典漢語雜糅，以喜劇的形式呈現蘇軾頗具悲劇性的一生。從接受美學的角度來看，這是在有意挑戰觀眾對蘇東坡這一歷史傳記題材正劇風格的期待視野，主動以一種解構的方式破除觀眾對宏大敘事的期待，通過對歷史距離的突然拉近或拉遠，打破觀眾固有的審美經驗，從而形成一種頗具游戲感的史劇風格。一方面，游戲感拉近了與當代觀眾的審美距離，讓觀眾更為直接地體會到主人公身上蘊含的當代價值；另一方面，人物頻繁運用現代口語、時尚詞匯，也在某種程度上削弱了該劇的歷史厚重感。

蘇軾在第二次離開杭州之際，曾寫下：“不用思量今古，俯仰昔人非。誰似東坡老，白首忘機。”“忘機”二字寫出了蘇軾在經歷宦海潮來潮往之后，將機智巧詐、榮辱得失置之度外的超然心境。這種不計得失的豁達心胸和理想主義精神，或許正是現代人需要從蘇軾身上汲取的精神動力。

（本文作者系中央戲劇學院戲劇文學系主任，教授、博士生導師；北京市文聯簽約評論家）