科幻小說初期以奇幻旅程和烏托邦故事的形式出現，如果忽略列子的“偃師造人”或古希臘青銅巨人泰勒斯的傳說，那么它迄今已經存在了超過兩個世紀。從被視為嚴肅文學的次要分支到如今成為尤瓦爾·赫拉利口中“最重要的藝術形式”，充分說明科幻小說極強的適應能力和變革能力。阿爾特姆·A.祖波夫（Artem A.Zubov）認為，科幻小說如同變色龍一樣，變化自身以反映時代的精神風貌。它已從外星入侵和遙遠星球的故事，轉變為探討技術進步的倫理含義、探索人類身份和社會復雜性的成熟敘事。

隨著科幻小說的發展，它開始將自己編織進社會和技術話語中，反映了我們對未來最深層的焦慮和愿望。它成了一面鏡子，映射出人類與其創造物之間的關系，挑戰技術進步的道德和倫理困境。它將審美與認知相結合，創造出一個虛擬的語義空間。在這個空間中，讀者能在虛構的安全邊界內探索種種不可能。這種空間與讀者形成了一種互惠關系，不僅能夠娛樂大眾，也能激發對人類存在、社會結構和宇宙命運的深刻思考。

在我眼中，詩歌中同樣能夠發現類似的美學與認知品質，甚至比起小說來，科幻與詩歌在接受美學的光譜上的距離更為親昵。

認知性與陌生化的統一

如達科·蘇恩文（Darko Suvin）所定義，科幻是“認知陌生化的文學”。這一定義強調了該體裁通過創造替代性世界使我們遠離經驗現實的能力，同時又與我們的認知反思能力進行互動。認知陌生化是科幻類型的核心概念，指的是使熟悉的事物變得陌生，從而允許讀者從新的視角觀察自己的現實。

認知性與陌生化之間并非割裂的關系，設想一下，如果只有認知，那結果就是紀錄片般的“自然主義”小說，能在認知上闡釋虛構，但卻沒有陌生化的審美效果；如果只有陌生化而沒有認知性，那結果就將是玄幻小說，看上去非常疏離玄妙，但卻無法用理性和邏輯去把握。正是在認知性與陌生化之間這種辯證互動的關系中，讓閱讀科幻小說成為一種不斷挑戰、破壞與重塑認知與審美邊界的思想探險。

例如，斯坦尼斯瓦夫·萊姆的《索拉里斯星》(Solaris）邀請讀者通過探索一個有情感的海洋行星來思考人類本質，其中的外星海洋成為人類心靈的鏡子，挑戰我們對身份、意識和他者的觀念。這種敘事策略將推測性小說變成哲學探索的畫布，萊姆的敘事使智能的概念變得陌生，促使讀者思考：“我們不需要其他世界。我們需要鏡子。我們不知道如何處理其他世界。”而“我們真的能理解那些完全不同于我們的東西嗎？”在這里，科幻小說超越了它的傳統界限，對人類認知的極限和真正理解外星他者的未知性探索，是對意識本質和科學努力的極限而深刻的哲學探詢。

同樣在諾貝爾文學獎得主哈瑞·馬丁松的長篇科幻敘事詩《阿尼阿拉號》(Aniara)中，以古希臘預言家卡桑德拉式的睿智，講述了一個人類因戰爭和環境遭到破壞而被迫遠離地球、在虛無的太空中飄泊的末世預言。盡管這部作品出版于人類尚未登上月球的1956年，但詩中提到的環境和戰爭等問題依然困擾著人類，并將人類存在主義的哲思帶向未來。

這驗證了阿爾特姆·A.祖波夫對科幻文學中“代際星船”主題的分析。他認為用于創造星船虛構空間的詩學技術的演變，形成了新的“閱讀范式”，不僅反映了文學技術的變化，也強調了該體裁如何服務于構建和傳達并預測未來世界，引發認知陌生化的美學效果，同時邀請讀者以一種挑戰其關于現實、社會和未來的看法和信念的方式參與文本。

詩學隱喻的本體化

在朱瑞瑛（Seo-young Chu）看來，科幻小說是一種高密度的現實主義，而我們通常所說的“現實主義文學”只是一種低密度的科幻小說。

如何理解這種定義呢？她將我們的眼光引向古希臘詩學，在亞里士多德看來，所有的文藝形式都是對現實的模仿（nemesis）和再現（represent），但是到了工業革命之后，許多伴隨技術日新月異而產生的現實圖景已經過于復雜與抽象，超越了日常經驗的限度，難以經由傳統文學手法進行模仿與再現，讓讀者能夠直觀的認知與理解，比如全球化、網絡空間，或是人類命運共同體。因此我們不得不大量使用隱喻來再現這些概念，比如說，地球是一個村落，互聯網是一條信息高速公路，等等。

但在科幻小說里，我們所要再現的本體和喻體可以是統一的。比如“網絡空間”，在“賽博朋克”小說《頭號玩家》里，它就是“綠洲”，一個承擔起敘事功能的真實的存在，既是對互聯網的隱喻，又是字面上所呈現的那樣，一個主角可以在其中來去自如，冒險穿梭的虛擬世界。

唐娜·哈拉維（Donna Haraway）的“賽博格”（Cyborg）隱喻——既不完全是人類也不完全是機器的人機共生體。這個隱喻挑戰了二元存在的概念，批評了西方傳統將人文與科學分離的傾向，主張人類與他們創造出來的工具和技藝不可分離。賽博格概念強調了這種內在連接，表明我們的人性確實是由我們與技術的關系決定的，無論是語言、數學還是法律結構。這些都是在物理宇宙中表現出來的認知模式的表征。

再比如厄休拉·K.勒古恩的長篇小說《一無所有》(The Dispossessed )也提供了這種本體化喻體的典型例子，以此對比兩個截然不同的星球社會制度的雙重敘事結構。勒古恩的作品不僅通過其復雜的世界構建和敘事復雜性提供了豐富的美學體驗，還邀請讀者通過主角在兩個世界之間的旅程來深刻思考烏托邦、無政府狀態和自由的本質。“你不能購買革命。你不能制造革命。你只能成為革命。它存在于你的精神中，或者根本不存在。”小說通過對這些主題的探索，使讀者深入哲學和美學，思考社會組織和人類狀況，將人類集體的焦慮、希望和倫理困境投射到個體的敘事經驗中，在個體的認知過程與集體文化敘事之間進行調解。

語言，或想象力的工程學

科幻與詩歌的核心力量在于其認知與情感上的共鳴，也許這兩者在某處是互通的，即康德式的崇高美學，通過在語言層面上創造新的概念、隱喻、意象，來挑戰并激活集體意識中最深層的價值觀與情感模式。

這種共性突顯了一個共同的顯現過程——對詩人來說，是通過感覺，對科幻作家來說，是通過想象——展示了該體裁為以前無法描述之物“賦形”的獨特能力。但這兩者都需要通過語言，或想象力的工程學來實現。

工程學的核心涉及應用已知的解決方案來解決復雜問題。這種方法與科幻作家設想未來技術的任務相平行，這些技術位于當前科學理解的約束之內。然而，科幻作家經常借助想象力和語言來超越這些界限，想象出挑戰當代科學限制的技術。例如，阿瑟·C.克拉克在小說中提出的地球同步衛星通信概念早于它們在現實世界中的實現，將工程預見性與想象性推測相結合。劉慈欣的《三體》是另一個完美例子，它將復雜的科學理論編織進一個跨越文明的敘事中。小說采用既易于接近又富有描述力的“近似透明的”語言，為讀者構建了一個與魔法無異的充滿“水滴”“二向箔”“黑暗森林”“降維攻擊”的世界。這些語言上的工藝處理像詩一樣，反映出一種將難以言喻之物具象化的努力，創造出既激發認知又觸動情感的故事。

菲利普·K.迪克在《高堡奇人》(The Man in the High Casle)中提出“控制現實的基本工具是控制詞語”。科幻小說通過想象力的工程學創造新的詩學隱喻，將抽象的技術進步與宏觀尺度的時空結構投射到個體所熟悉的價值觀與體驗光譜中。

然而，隱喻經過無數次重復會變成陳詞濫調，它們的魔力減退，對施法者——無論是通過操縱詞語來喚起新奇情感的詩人，還是通過鑄造新奇概念刺激認知的科幻作家，都不斷地提出挑戰。迫使他們不斷追逐新鮮的感受與表達，在語言限制內進行發明，使用超出日常經驗的微觀/宏觀細節和基于隱喻的符碼契約來描繪無法想象之物，而不是依賴二手詞匯和故事，來傳遞真正超越時空局限性，具有普適性價值與人性深度的復雜理念。

雷·布拉德伯里被稱為“科幻作家中的詩人”，他的《華氏451》提供了一個完美的例子：使用豐富、生動的意象來探索一個禁止書籍的反烏托邦未來，他的隱喻性語言將紙張焚燒的燃點轉化為西方對文化審查和智力壓抑的有力批判。

語言，或想象力的工程學

我必須糾正一個長時間存在的偏見。本質上，科幻小說的思想深度不在于它的推測性技術或外星景觀，而在于它以認知對話的形式與讀者互動的能力——這種對話挑戰我們腦中的刻板印象與陳詞濫調，以批判性的方式思考我們在宇宙中的位置以及對彼此的責任。當我們沉迷于科幻小說的冒險時，并不僅僅是在逃避現實，而是在深入探索人類集體心靈的深處，探索時空、語言與想象的邊界，并最終獲得對“我是誰？我從哪來？要到哪去”的更廣闊理解。

科幻文學所構建的世界不僅僅是高科技冒險的背景板，它還是社會與意識形態的復雜模擬，擁有自己的法律、規范和社會結構。作為模擬沙盒，作者和讀者都可以在這些虛構社會中探索社會和技術變化的無數種可能性。通過創作與閱讀，我們參與到一種認知和情感的雙重角色扮演中，沉浸在這些社會里，與它們的居民共情，并在此過程中，對自己的世界獲得新的洞察。

這種沉浸式體驗不是被動的。讀者被要求以新的挑戰性的方式運用認知能力，探索不熟悉的社會結構，處理由未知技術產生的道德困境，并面對由替代性意識形態提出的根本性問題。這些陌生化審美刺激了我們的認知靈活性，促使我們以超出經驗性環境的視角思考，并質疑支撐當下社會現實的種種假設。

而以上種種，早已在詩歌與詩學中存在了上千年。因此，科幻與詩歌的交匯不是單向街道：它是一場對話，是一種雙向的思想和技術交流，是解構和重新想象世界的兩股勢力會合，激蕩出更強有力的合流，而語言，便是兩種媒介交換數據的協議接口。

科幻可以是詩的，詩也可以是科幻的，是推測與工程，也是人性與審美，是恐懼與焦慮，也是希望與夢想。我期盼著那樣的未來早日被賦形。