《莎士比亞：時代靈魂》 [英]喬納森·貝特 著趙雯婧 譯 社會科學文獻出版社出版

“像果子掛在枝頭吧，我的靈魂/直到樹木枯死！”在莎士比亞晚年的傳奇劇《辛白林》結(jié)尾，羅馬青年波塞摩斯與不列顛公主伊摩琴之間的誤解得到澄清，愛人相擁在一起，懊悔的波塞摩斯發(fā)出這樣一聲長嘆。莎士比亞可以說是一位“充滿靈魂”的寫作者，劇中隨處可見對靈魂的指涉。而閱讀莎士比亞，也如同從思想的果園中摘取一顆最為飽滿的完整果實，在它的汁液之中，蘊藏有關于早期現(xiàn)代英國思想史的一整套遺傳信息。

莎士比亞的具體生平充滿空白和爭議，這也是傳記寫作者必須面臨的挑戰(zhàn)，但如果我們連一位傳主是否真正跛腳（見十四行詩第三十七首）都不完全清楚，那么傳記作者反而有可能獲得一種自由，讓他不致迷失于生平事實的叢林，這也往往通向一種更具想象力與新意的傳記寫作形式。作為英國重要的學者、批評家與傳記作家，喬納森·貝特的《莎士比亞：時代靈魂》（2008，中文版2023）與其說是莎士比亞傳，不如說是以莎士比亞的文本與身世為線索，串聯(lián)起一個時代的思想地圖，而用傳記方法寫歷史，這是普魯塔克留給莎士比亞、又從莎士比亞遞到貝特手上的遺產(chǎn)。為一個時代的思想立傳，同時又具有文本的具體性，這是這部傳記的迷人之處。

貝特沿用了莎士比亞的同代人本·瓊生對莎士比亞的描述：“時代的靈魂。”這一描述首先是特指性的。它與貝特此前《莎士比亞的天才》(1997)一書所強調(diào)的莎士比亞跨越時代的普遍性不同，它更著眼于莎士比亞的作品如何是它自身時代思潮的果實，又如何能安放在他時代的世界圖景之中。與在它之前不久出版的另一本傳記、斯蒂芬·格林布蘭特的《俗世威爾》（2004，中文版2007）有些類似的是，它們都關注莎士比亞與給定歷史階段之間的互動，都基于大量的研究和史料支持，但格林布蘭特所著眼的莎士比亞的“世界”（《俗世威爾》的英文原書名字面意義為“威爾在世界之中”）更多指莎士比亞成功周旋其中的世俗、物質(zhì)與政治現(xiàn)實，而貝特更加關注的，是莎士比亞所繼承、表達和對話的一套思想傳統(tǒng)——也即題目中的“靈魂”一詞。

貝特同樣致力于還原這一靈魂所運行其中的時代及其變動的歷史，但他尤為關注的還有莎士比亞身處的地緣政治格局。這個世界，是那幅著名的迪奇利肖像中伊麗莎白腳下的英格蘭與威爾士地圖，及領土之外“不穩(wěn)定的法國、羅馬天主教統(tǒng)治下的南歐、奧斯曼帝國勢力下的地中海”和沿岸地區(qū)基督教與伊斯蘭教的競爭。這樣一副逐漸明晰的世界地圖，為諸如《奧賽羅》《暴風雨》乃至莎士比亞同代才子馬洛的《馬耳他的猶太人》等文本帶來較新的解讀。同時，貝特也描摹了莎士比亞同時置身“兩個世界”的歷史圖景：他靈巧地騰挪于鄉(xiāng)村與城市、民間與宮廷、文學世界與世俗成功之間，又身居新教權(quán)威的樹立和處死查理一世、宗教“奇跡劇”“神秘劇”與世俗劇院的繁榮、托勒密的古典宇宙秩序與對哥白尼的普遍接受，以及從都鐸到斯圖亞特王朝的轉(zhuǎn)換之間。貝特瀟灑幾筆，就勾勒出這種新舊轉(zhuǎn)捩間的機會與活力：莎士比亞與伽利略都出生于1564年，這正是“意大利文藝復興的巔峰米開朗琪羅和日內(nèi)瓦新教改革領袖約翰·加爾文去世的年份”，而這新與舊的撞擊給了莎士比亞的戲劇無窮的活力。從《李爾王》中的愛德蒙，到《理查三世》中的理查、《泰特斯·安德洛尼克斯》中的艾倫、《約翰王》中的私生子、《奧賽羅》中的伊阿戈——這些代表“新哲學”的馬基雅維利主義者，讓自幼在文法學校受到古典教育的莎士比亞既厭惡、又深受吸引，而這，或許恰恰因為莎士比亞是一個“舊世界中的新人”。

貝特邀請我們回到那個時代的具體地理與空間，想象莎士比亞生活的真實際遇。全書以《皆大歡喜》中杰奎斯“人生如舞臺”的著名獨白為綱目，劃分了莎士比亞生活的七個階段，在每個階段中，劇院都扮演了核心的角色。人生如舞臺，激活這一譬喻的，恰恰是劇團在大部分時間內(nèi)主導了莎士比亞的人生和主要社會關系這一事實，而劇院的空間政治又濃縮了具體時空中的瘟疫、競爭、宮廷扶持和政治監(jiān)督等諸多力量。當他創(chuàng)作剛剛起步，劇院就因為瘟疫和約翰·納什的《狗島》可能引發(fā)的騷亂被迫關閉；生涯的晚期，詹姆斯一世統(tǒng)治伊始的瘟疫又關停了劇院。但這兩次漫長的停演都促成了莎士比亞身份的重要轉(zhuǎn)變；同時，后一次劇院的關停也間接導致莎士比亞從喜劇轉(zhuǎn)向晚期復雜的大型悲劇與傳奇劇的寫作。他的劇團與劇院離不開宮廷：女王對戲劇的愛好促成了他的崛起，成名后劇團也常在宮廷演出，不過世俗劇院作為與教堂分庭抗禮的公共空間，它的煽動性也帶來種種政治風險與限制。但莎士比亞創(chuàng)作的生命力并不主要來自宮廷：它是鬧市而非王室或者書齋的產(chǎn)物。他的劇目要與童伶劇團競爭，他的臺詞里不僅有羅馬古諺，還有酒館里的街頭智慧。他的靈感不僅來自奧維德與塞內(nèi)加，還來自同時代最新鮮思潮的刺激——馬洛的新劇、弗洛里奧翻譯的蒙田、馬基雅維利哲學、同時代的著名訟案（如《哈姆雷特》背后黑爾斯訴佩蒂關于自殺者地權(quán)的爭論）。從這個角度說，這些劇作既呈現(xiàn)莎士比亞作為藝術家超凡的縱橫能力，又映照出整個時代的靈魂，甚至說可以是一種最廣義的集體創(chuàng)作的產(chǎn)物。

稽古和鉤沉歷史現(xiàn)場是一個方面，而另一方面，《莎士比亞：時代靈魂》又帶著鮮明的當代問題意識，或用貝特的話說，它樂于“用歷史（的謬誤）照亮現(xiàn)在”。對于人們津津樂道的一些爭議性事實，比如只把“第二好的床留給妻子”，比如十四行詩中黑美人和青年的身份乃至性向問題，這本書都有涉及，不過在表層事實層面的討論之外，貝特更把這些問題當作一些更普遍也更當代的命題的引子，引出莎士比亞與法律、與權(quán)威之間關系的問題。它更關注的，是為什么莎士比亞沒有被牽連進埃塞克斯叛亂的政治風波，哪怕伯爵的親信手下剛剛在環(huán)球劇院觀看了莎士比亞的《理查二世》，而三年前同樣書寫了理查二世的政治史學家海沃德就被投進了倫敦塔？作為“政治信仰的變色龍”，莎士比亞究竟抱有如何撲朔迷離的史觀，跟造神的都鐸建國神話之間是否保持距離？《奧賽羅》旨在給詹姆斯一世什么樣的現(xiàn)實政治提醒，而這種提醒又如何是后西班牙艦隊時代的思想產(chǎn)物？好像總有一種思想——乃至靈魂的求知欲——帶著這本書前行，而這對于有著類似好奇心的讀者來說，是再過癮不過的。

也許正是因為真正意義上傳記性事實的相對稀少，《莎士比亞：時代靈魂》采用了一種更自由的、以思想史議題為綱目的寫作形式。它并不嚴格按照從襁褓到墳墓的順序，而是以問題統(tǒng)攝對具體劇目的討論，如“學童”一章反而關注晚期劇作《暴風雨》，借此考察了莎士比亞的拉丁文水平、藏書數(shù)量，乃至斯多葛主義與新式人文主義和伊壁鳩魯派思想的角力等問題。這一母題在貝特的近作《古代經(jīng)典如何塑造了莎士比亞》（2019）中得到了更深入的闡發(fā)，而這種以問題帶文本的進路不僅構(gòu)成傳記寫作的一種形式創(chuàng)新，更讓人想起一些類似形式的關于莎士比亞的近作，如縱覽莎士比亞劇目、每部聚焦一個核心問題的《這就是莎士比亞》（艾瑪·史密斯著）。而“老叟”一章借《李爾王》對私生子與自然法權(quán)的討論，與阿格尼斯·赫勒《脫節(jié)的時代》（吳亞蓉譯，華夏出版社2020年出版）頗可對讀。此外，雖然行文松弛、風格靈活、敘事一流，但貝特的文獻研究與論證功夫卻一點都不含糊。一個簡單的例子：《冬天的故事》一節(jié)，不到三千字，有清晰的研究問題（莎士比亞對傳奇故事的改編中對西西里亞和波西米亞兩個國家的顛倒），結(jié)合翔實的文獻、文本分析與地緣政治、宗教沖突史實，是學生與研究者足可模仿的、舉重若輕的論述體寫作典范。