野心是敬畏的近義詞 

這個時代，我們都不大好意思去談論“野心”這個詞，似乎談論它就表明這個人不擇手段、城府深、陰謀詭計多。大家更多的是標榜“佛系、躺平”，但現實中又更多地表現為“內卷”或“被卷”。

2016年，我在中國人民大學寫作班念書，有一回閻連科老師上課，講著講著，突然嘆了口氣說，你們同學之間平時的交往關系都很好，但我在你們身上看不到野心。同學們都鎮住了，沒有一個人敢站起來回答“我是有野心的”。其實閻老師說的這種野心，不是說互相排斥打壓，不是說互相瞧不起，而是說要有一種競爭心，要有不斷激發個人創作的熱情，要有與同齡人比高下、不服輸的念頭和心勁兒，這樣才會不斷超越自己。這讓我想起流傳在五零后一代作家身上的話，“短篇不過夜，中篇不過周，長篇不過年”。這不僅是指寫作上的時間要求，更是一種心氣上的力量。當今天的寫作者變得與人無爭，其實是對文學的追求止步不前了。

有文學“野心”不是一件壞事。我們回顧自有言說和書寫以來，那些文學經典、文學潮流，一直是在發生流變的。這種流變是基于不滿，想打破、想超速、想越界。可以毫不夸張地說，沒有變化就沒有文學史，引領這些流變的人，必定是心野的人，必定是有野心的人。

談野心，其實是談一種文學精神。每個寫作者都是要有一種精神的。我們說到寫作精神，可以說是要精益求精、扎實深入，也是要超越自我、變幻變化。墨守成規不僅容易，而且安全，相比之下，充滿“野心”的探索不僅需要勇氣，需要不懈怠的努力，更需要一種不怕失敗的耐挫力。

談野心，也是談寫作中“自我”的確立?！白晕摇币咭粭l怎樣的路呢？一定是不能走向狹窄、貧薄、脆弱、孤立，變成細小而自憐的形象，而需要一個更大的視野來平衡自我、擴大自我。寫作走得遠，“我”就要足夠強大，但也不能讓“我”過于放縱、恣肆，而是要時刻意識到，“我”是時代里的“我”、自然世界里的“我”。直接寫時代和世界，容易空洞和虛假，通過“我”來講述時代和世界，才有真實的根基。很多作家一生都無法擺脫青春寫作那種自戀、激情與欲望的糾纏，或者中年寫作那種困頓和戾氣，癥結就在于他不知道把“我”放逐于更大的視野里去平衡。坐標小了，“我”也就小了，寫作就成了自我呢喃、竊竊私語、下沉墜落，慢慢也就變得可有可無了。作家畢生的野心應該是尋找并創造一個偉大的“自我”，只有這個“自我”被個人發現了，寫作才能說自己的話，說別人所未說過的話。沒有野心，即是失去自我的寫作。當寫作變得沒有活力，沒有新的觀念迸發，沒有溫度沒有筋骨沒有力量，寫作失去自我，也就失去了魂靈。

談野心，也是談面對功利之心。當寫作者把寫作完全變成了牟利、得名的工具，筆雖然還在寫，心里對寫作卻是輕賤的，怎么可能寫出好作品？一個人的修養、胸襟、常識、見識，都是在筆墨中流動的。決定一個作家能走多遠的，也是他的修養、胸襟、常識、見識。寫作的背后必定是站著一個人，保持獨立、堅守初心的寫作，并由此踏上大我、超我的寫作之路，才是開闊的寫作。

我們談論的野心，其實也是敬畏、笨拙、堅韌、誠實、開闊、越界的同義詞。當然，也許還有讓?熱內所言“促進寫作的絕佳動力”——愧疚。這些都是寫作中所需要的品質。波蘭作家托卡爾丘克說：“誰只要見過世界的邊界一次，他就會錐心地感受到自己遭受的禁錮。”從另一個角度說，當你的閱讀和寫作不斷在超越自我，意味著慢慢往自我的邊界去看過了，寫作的野心也就會讓人根扎得更深，地域拓展得越大，枝葉長得更加繁茂。當寫作者不再是順暢地完成作品的時候，野心就是伴隨寫作過程中的那些腦洞大開、馬力加足，就是那些遲疑與停頓、憂傷與酸楚、不安與糾纏，這才是讓寫作者真正感懷和興奮的。

好的寫作者是自帶風暴能量的。沒有一次風暴是發生在一杯水里的，只有把杯子變成池塘，變成河流，變成海洋，風暴才會自然生成。有野心的人，都是能夠讓自己的杯子變成海洋，讓自己的寫作發生一次比一次猛烈的風暴。經歷過風暴的有“野心”的寫作者，應該是與它們——更堅韌的意志，更敏銳的感覺感官，更清晰的寫作目標，更理性的時代認知，更正信的文學觀 —— 一起生長、同行。

最初的寫作

去年底，開始去做雜志，職責所在，要讀很多平常不會讀的文字。編輯可以有自己的偏好，但不能唯偏好選稿，畢竟色香味俱全的作品總是少數。時常為選眼前一亮心中一動的稿子發愁，也為偶爾發現的新作者好作品欣喜，于是更加懂得書寫是世上看似簡單實則從來都不簡單的一件事。它的前路是幾何倍數的難度在等待，或者說，困難會主動迎過來撞上你。化難為易，或者說解決難度的辦法，于我而言，是堅持最初的寫作。

最初的寫作是日記。九歲開始，中途斷了，曾翻過那稚嫩歪倒的書寫，一筆筆哭笑不得的流水賬。及至二十年前續起，二十個長得一模一樣的黑皮小日記本，可以揣進衣服口袋，或者插在屁股褲兜。沒有任何文學企圖，沒有具體的文學營構，沒有截稿時間，若說唯一的作用，只是記錄、驗證、召喚一種已經發生的生活。某天，朋友看到抽屜里一排長相一模一樣的日記本，大發感慨。我并沒有意識到，在時間維度上對日常生活的真實素描，是一項在他者眼中何其壯觀的行為。

在日記中可以不用任何寫作技巧去修飾與加工，何時何地何人，嬉笑怒罵，只言片語，洋洋灑灑，我不在乎形式，也不在乎內容，不在乎是否遵循了審美的角度，不在乎我隱秘的情感是否克制或放縱，更不會立下一個必須的規矩，也不想把它們貢獻給任何一位讀者。我只是為自己寫下它們。有一種即興、存檔、消解之意。我是用文字為記憶和生活安置那些堅硬、沉重的東西。它類似于攝影，記錄下我的日?，F實，是與行走、家庭、單位、朋友、喧鬧、閱讀、思考等如影隨形的。我沒想過把日記當作寫作的素材或草稿。有一天，我也會在日記中談論寫作的困惑。想寫和不想寫的，寫出來與未完成的，它們的公共性與私人化，完成度與隨意性，像白天黑夜劃割了屬于我的日子。

我覺得我要開始挖一個很深的坑，一個不斷向下的坑了。我想過虛構我的日記，或者是在日記中虛構一種生活的儀式感，后來決定放棄，因為生活遠比想象走得更遠。天真爛漫是吾師，初心是最簡單和最難持之以恒的寫作。

地方與經驗

這些年，我在不斷地往返中展開對故鄉洞庭湖的書寫。去往一個地方，才對生活的地方有深入的了解。當你去談論、回憶它，感受、書寫它，就會有現場感、真實感、心心相印之感。現場有神明，其實也是談經驗的形成。

地方是產生真實經驗的環境所在。經驗的形成如同感受，不是產生于純粹的思想，而是存在于事物的秩序與事實環境中。“觀念”原初的意識是在“觀看”中產生的，思想也有視覺上的起源，是地理空間中某些事物、形態與事件喚起的感受，感受的載體是語言、細節和場景。真實的寫作，總是起源于作家對自己最熟悉的人、事、物的基本感受，離開了這個連接點，寫作就會流于虛假、浮泛，甚至空洞化。從這個意義上說，分析作家筆下的經驗形態，以及經驗形成的環境，確實可以更好地理解他的寫作。因此，從終極意義上說，寫作都是朝向“地方”的一次精神扎根。一個人的寫作秘密，正是潛藏在那些與地方有關的感受、經驗和記憶的根須上。

地方是有性格的。多年在洞庭湖上沿著水流四處飄零的漁民，都是“天吊戶”（沒有戶籍），也不是以農耕為生的農民，他們賴以生存的是江湖，他們以水為生，對流水充滿深情，是本源上的江湖兒女。一部分湖區文化，是依靠漁民隨波逐流，愈行愈遠的。他們走到哪里，就在哪里傳宗接代，相信神意、邂逅、善良、浪漫，有把自己交付給陌生人的勇氣，這是與水的流動性天然地關聯在一起，也是流動性所孕育出來的地方性格。

地方是有氣味的。我們回憶一個地方，并不是地方的一切，而往往是一座老石橋，是大樟樹、屋檐飛角，是事物的細部，是細節的召喚，是湖區張開鼻翼就能呼吸到的魚腥味。我尤為重視寫作中那些精微的、地方性的、小視角的、生機勃勃的經驗和記憶，那是無法被粗暴的消費文化所分割和抹平的記憶，是文學最動人的景觀。哪怕是邊緣的區域和群體，它的歷史、苦難，它的跌宕命運，它的喜怒哀樂，它內在的生命活力，都應在文字中得到光亮的照映。

地氣滋養作家的精神，細節特征辨別作品的面貌。帶著地方視角敘事的匯聚，成為了對文學地理豐富可能性的捍衛。在日日新的時代，真正的寫作，有時必須是一種精神的后退。退守到自己的根據地里，使自己的感受、經驗、記憶變得有來源地，而不是飄忽的，這就是寫作的扎根。扎根，不只是強化一種印象，還要有體驗與經驗的積累，要有對那片土地上萬事萬物的深刻認知。一個有根的作家，必定是有地方性的。他的經驗、感受、歡樂、悲傷，都是有來源地、根據地的，來自地方的物質元素，通過作者的想象與召喚，激蕩的往往是那些隱秘的心靈體驗。

文學在本質上是書寫“無論如何與我相關”的種種事物、情感。一個不斷扎根地方的作家，他經驗的烙印、感受的方式、精神的底色，都強烈地被他的成長環境所塑造。我想說，一個好作家的寫作，必定有地方精神。很多的作家，只是把自己的出生地、成長地，看作純粹地理學意義上的一個地方。事實上，出生地、成長地和個體人生之間的關系，更多呈現為一種倫理、道德關系。地方（出生地和成長地）的一事一物，都可以作為個體人生的見證人，記錄和刻寫下他曾經的悲傷與快樂。沒有一個作家可以擺脫對事物的記憶，因此，那些和自己的成長經驗相關的事物，時間里的事物，就自然成了個人精神自傳的重要材料。

對地方的挖掘、思考，是從歷史、生活、經歷經驗、細節感受中進行的虛實相生的寫作。一方面通過經驗、事實和細節，建構起一個密實的物質外殼，它是變化的精神容器；另一方面是生命的感覺和靈魂的跋涉，是成長中的心史投影，寫作里的每一個詞、每一句話，也都是有重量的、真切的、堅固的現實言說。