杉本博司與玻璃棱鏡。圖片由杉本博司工作室提供

杉本博司，《放電場225》，2009，明膠銀鹽相紙，149.2×119.4cm。公式Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術家提供

杉本博司，《尤寧城汽車影院，尤寧城》，1993，明膠銀鹽相紙，119.4×149.2cm。公式Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術家提供

春光明媚的三月里，UCCA尤倫斯當代藝術中心迎來了久違的當代藝術大展——“杉本博司：無盡的剎那”。這是世界級藝術家杉本博司在中國的首次個展。展覽展出了這位76歲的藝術家50年間創(chuàng)作的11個系列、127件藝術作品。杉本博司曾經(jīng)說：“從落地的那一刻起，到臨終躺在床上閉上眼那刻止，人類眼睛的曝光時間就只有這一次。”作為一名善用8×10大畫幅相機和超長曝光的藝術家，杉本博司從不在意布列松所謂的決定性瞬間。從他最早期的作品系列“透視畫館”，到享譽海內(nèi)外的“肖像”“海景”和“劇場”等系列，無一不在用長曝光捕捉著流逝的時間。

想做藝術家的攝影師

和很多日式場所一樣，本次展覽也有一個低調(diào)的入口。掀開印有“無盡的剎那”書法的麻布門簾后，仿佛進入了一個全新的世界。UCCA尤倫斯當代藝術中心包豪斯廠房風格超高的天花板和開闊無柱式展廳搭配大畫幅原作，效果令人感到興奮，而展覽黑白雙色的主色調(diào)又令人感到沉靜。

展覽的主體是展廳中心豎起四面墻壁，從中間隔開，一共八面墻，分別展覽八個系列的作品。而展廳四周的墻壁則被幾個佛教系列作品占據(jù)。最引人注目的西側圍墻是杉本博司巨幅的書法作品《筆觸印象，心經(jīng)》，這是該作品在世界范圍內(nèi)的首次亮相。而與之相對的東側圍墻展出了《當麻寺》系列作品，與《筆觸印象，心經(jīng)》遙遙相望。北面的圍墻則展出了拍攝于京都三十三間堂的佛像作品。在展廳中慢慢穿梭，好像暢游在時光中，甚至還沒開始觀展，就讓人感到了一絲禪意。

杉本博司出生于日本東京，從高中時代就開始接觸攝影。1970年，他在東京立教大學獲得經(jīng)濟學和西方哲學雙學士學位。在大學期間，杉本博司就開始對哲學產(chǎn)生濃厚的興趣，讀了許多黑格爾和康德的著作。1974年，杉本博司遠渡重洋，來到美國的洛杉磯藝術中心設計學院開始學習藝術。在取得攝影學士學位之后，杉本博司決定定居紐約，在那里開始了他的藝術家生涯。由于他當時已經(jīng)娶妻生子，藝術家的職業(yè)難以維持生計，所以他在紐約的SOHO開了一間古董店，由妻子主理，主要售賣來自日本的古董和藝術品。

和一般的攝影家不同，杉本博司并沒有把自己局限在攝影領域。在藝術家生涯的初期，他受到達達主義和超現(xiàn)實主義的影響，從唐納德·賈德、馬塞爾·杜尚等藝術家的作品里汲取了很多靈感。他想通過自己攝影的能力，把攝影作為呈現(xiàn)藝術的工具。杉本博司一直不覺得自己是一位攝影家，而想做一名藝術家。

從哲學出發(fā)

杉本博司熱愛哲學，并對佛教的許多概念很感興趣。他一直把生命的轉瞬即逝、生與死的概念作為自己創(chuàng)作的主題，所以很多人戲稱他為“哲學藝術家”。

本次展覽最令人震撼的作品之一就是杉本博司最新創(chuàng)作并且首次亮相的《筆觸印象，心經(jīng)》。展廳的一整面墻上展出了262個漢字的書法作品，書寫了佛教著名經(jīng)書《心經(jīng)》的全文。疫情三年，杉本博司被困在日本，沒能回到紐約的工作室。疫情結束他回去以后，發(fā)現(xiàn)之前許多的相紙都過期了。于是他突發(fā)奇想，用毛筆蘸取顯影液在過期的相紙上逐字寫下了《心經(jīng)》全文。《心經(jīng)》是佛教經(jīng)典經(jīng)名，因為短小精悍，便于持誦，被翻譯成多國文字，在世界各地廣為流傳。其中“色即是空，空即是色”是人們耳熟能詳?shù)恼Z句。“色”指的是一切有形有質(zhì)的物質(zhì)現(xiàn)象，而“空”意味著物質(zhì)現(xiàn)象無常無我的本性。這樣巨幅的《心經(jīng)》作品傳達了晚年的藝術家對東方哲學智慧的進一步理解和提煉。

時光回溯到1976年，其實早在杉本博司的成名作《北極熊》的創(chuàng)作過程中，他就對“色即是空，空即是色”的佛教概念有所思考。那時候杉本博司剛開始“透視畫館”系列的創(chuàng)作，準備拍攝一組紐約自然歷史博物館的陳列。《北極熊》就是這個系列的第一張作品。杉本博司用大畫幅相機和黑白膠片，用長達20分鐘的超長曝光捕捉了北極熊和背景環(huán)境足夠的細節(jié)，一只站在冰上凝視著自己剛捕殺的海豹的北極熊形象躍然紙上。這張照片讓很多人認為藝術家身臨其境拍了一只活的北極熊。可是當人們更加仔細觀摩相片的時候才恍然大悟，原來背景是畫的，樹木是塑料的，動物也是標本而已。

杉本博司的“出道”之作《北極熊》隨即被紐約現(xiàn)代藝術博物館（MoMA）收藏。這張照片不僅鼓舞了當時年輕的攝影師杉本博司，還給了他更多的啟發(fā)。杉本博司說：“當我看到自己成功地在膠片上還原了這只熊的生命時，我的藝術家生涯就開始了。”藝術家復活了北極熊，進而模糊了生和死的界限，用藝術的方式表達了他心中的“色即是空，空即是色”。

后來在“肖像”系列中，杉本博司也用同樣的理念“復活”了倫敦杜莎夫人蠟像館的許多著名的歷史人物，如拿破侖、卡斯特羅和黛安娜王妃等。蠟像本來是想讓一些轉瞬即逝的生命永存，而杉本博司以蠟像作為自己的創(chuàng)作對象。在他的精心布光和加長曝光的加持下，照片反而如真人般活靈活現(xiàn)。照片中的黛安娜王妃溫柔可親，就好像真的站在我們眼前。

1976年，杉本博司開始拍攝的“劇場”系列作品同樣也體現(xiàn)了“色即是空，空即是色”的一貫思想。藝術家將地點選在了老舊的電影院和汽車影院：將一部折疊4×5相機架在三腳架上，以電影的長度作為他的曝光時間，電影投影儀就成了唯一的光源。就這樣，杉本博司得到了一張張超現(xiàn)實主義的照片。由于加長曝光，影院的內(nèi)部結構和座椅清晰可見。更令人驚奇的是，整部電影僅僅濃縮成一面閃光的白色銀幕，沒有背景，沒有人物，也沒有故事，只剩下一片白色的虛無。

自然歷史博物館里的動物標本、蠟像館里的人物蠟像，還有這空白的銀幕，其實都是時光流逝的證據(jù)。縱然我們害怕失去，卻什么也留不住。

換個方式看世界

“建筑”系列作品為杉本博司贏得了海內(nèi)外的贊譽，可是一般人料想不到這是一組故意失焦的作品。1997年，洛杉磯現(xiàn)代藝術美術館邀請杉本博司參加一個現(xiàn)代主義建筑100周年展。杉本博司的腦海里開始浮現(xiàn)出埃菲爾鐵塔、洛克菲勒中心和帝國大廈的影子。這些著名的建筑已經(jīng)很有年代感，杉本博司想捕捉它們的精髓，卻不想如實地反映時光對它們的摧殘。于是他決定使用大畫幅相機，將焦距調(diào)到無窮來拍攝這些建筑物。在這樣的手法下拍攝的埃菲爾鐵塔雖然像融化了一樣，可是所有人依然能一眼認出。這樣杉本博司覺得，失焦才能捕捉到這些著名建筑的靈魂。

另外一組別出心裁的作品是“海景”系列。從1980年開始，藝術家開始用大畫幅相機和長曝光的技巧拍攝世界各地海天交際的景象。他的足跡踏遍英吉利海峽、愛爾蘭的莫赫海峽、土耳其的死海和意大利的波西塔諾等。在所有的照片中，杉本博司排除一切飛機、輪船等人類存在的痕跡，只拍攝海平面。這個系列所有的照片都是均一尺寸，海平線將照片嚴格地一分為二并且使用了同樣的曝光時間。這樣使“海景”系列的所有照片，無論拍攝于何處，都只有天空和海水，而水面在長曝的影響下變得格外絲滑和平緩。如此美麗的畫面，令人看得出神。就像杉本博司所說的：“每當我眺望大海時，我都會感到一種平靜的安全感，就像回到了祖先的故土，踏上了一場視覺之旅。”

沒有相機也可以“攝影”

在處理膠片的過程中，杉本博司發(fā)現(xiàn)靜電總會干擾他的結果。這件事情一直是他的困擾，可是有一天他突發(fā)奇想，想捕捉這些“淘氣”的靜電。于是藝術家購買了一臺40萬伏的德格拉夫發(fā)電機，在接地金屬板上放置一大張未曝光的膠片，再用這臺發(fā)電機對膠片發(fā)出一陣電流。整個過程沒有用到相機，而是用膠片直接捕捉到了活靈活現(xiàn)的電流形態(tài)。從此誕生了“放電場”系列，開拓了無相機攝影的可能性。“放電場”系列位于展覽一進門的地方，十分搶眼，電流時而像閃電，時而像火焰，時而像血管，時而又像暗夜里一棵白色的樹。

“光學”系列是展覽中唯一一組彩色的照片，也是杉本博司藝術生涯中唯一有顏色的系列。受到牛頓光學實驗的啟發(fā)，藝術家想記錄日常生活中罕見的七色光。

白光通過他改良過的三棱鏡發(fā)生色散，七彩的光線映射在墻上。杉本博司用寶麗來相機記錄下轉瞬即逝的色彩。照片仿佛一張張抽象主義繪畫，同時也還原了攝影的本真：捕捉光的藝術。

好像很難用一句話總結杉本博司迄今50年的藝術生涯，就好像很難用一句話總結這次大展。在開幕式上，我游走在偌大的展廳，感受著藝術家鏡頭下的生與死、從前與未來、瞬間與永恒。這些令人困惑的矛盾和沖突，連同其他心里的疙瘩，在藝術家為觀眾大聲朗讀《心經(jīng)》的時候竟然全部化解了。

對話杉本博司——

“希望我去世的時候，銀行卡的余額是零”

在“杉本博司：無盡的剎那”開展日，UCCA尤倫斯當代藝術中心邀請了杉本博司先生為觀眾朋友們做了一場別開生面的講座。區(qū)別于展覽中呈現(xiàn)的藝術實踐，講座更加多地詮譯藝術家的探索以及個人的興趣愛好：化石收藏。此外還介紹了他近年來投身的美術館項目等，讓我們了解到了一個更加立體豐滿的杉本博司。在講座之后，本次展覽的策展人張南昭還與杉本博司先生進行了一場對談，氣氛隨意又詼諧，向我們展現(xiàn)了藝術家有趣的靈魂。

張南昭：幻燈片介紹了許多您的化石收藏，請問您是從什么時候開始收藏這些石頭的？

杉本博司：我從30年前就開始收集化石。收集這些年代久遠的石頭，會讓我覺得人不會死得那么快。我喜歡一切和過去有關的東西，比如古董和化石。我的收藏一般是通過購買，還有一部分來源于別人的捐贈。因為很多人不知道該怎么處理這些石頭，很多人也不知道它們的價值。我看中物品本身，我覺得它好它就有價值。就像我的作品一樣，照片其實只是一張印刷品，但是它也能賣錢，這就是藝術的價值。

張南昭：除了您以外，很少有攝影師會談到藝術家唐納德·賈德。您是怎么認識他的呢？

杉本博司：當時我在紐約生活，作為藝術家很難養(yǎng)家糊口，所以和妻子一起開了一家古董店。有很多藝術家會到訪我的店鋪，來看我的作品和收藏品。唐納德·賈德就是其中之一，他的眼光十分犀利。我也很了解他，知道他的喜好，所以在日本看到合適的藝術品就會幫賈德代購。

張南昭：您怎么看待唐納德·賈德的雕塑作品呢？

杉本博司：1974年我來到紐約，開始的三四個月時間，覺得自己簡直走投無路。為了養(yǎng)家糊口，只能去做商業(yè)攝影師助理，但是我一點不喜歡這個工作。做這種工作，沒有一點話語權，這不是我想走的藝術之路。當時我有機會參觀了賈德的作品，覺得他的作品真的太瘋狂了，感受到了強烈的共鳴。而我能為藝術做什么呢？我覺得我有攝影的能力，于是決定把攝影作為呈現(xiàn)藝術的工具，開始拿著相機在城市里游走。我一直不覺得自己是一位攝影家，我只是把攝影當作一種技術，我想做一名藝術家。

張南昭：您完成一件藝術品需要花多長時間呢？

杉本博司：完成的時間不盡相同。比如在“海景”這個系列中，很多照片非常難獲得。有一次在瑞典最北的海邊拍攝，帳篷里有很多灰塵，這讓拍攝難上加難。

張南昭：拍攝的時候會不會遇到危險呢？

杉本博司：比如在“放電場”這個系列拍攝過程中，會涉及到發(fā)電。有時候電壓和溫度上來，我也不知道是不是危險。就像富蘭克林的雷電試驗一樣，總會遇到各種風險。我用電流做藝術品，遇到有風的時候，空氣干燥，在暗室里都能看到所有的頭發(fā)都豎起來了，感覺自己的極限到了。

張南昭：您的作品中有很多涉及佛教的系列，比如我們這次展出的《筆觸印象，心經(jīng)》《當麻寺》和《佛之海》等。記得以前您說過您不信佛，只是感興趣。如今您年紀漸長，心態(tài)是不是有所轉變呢？

杉本博司：我不信佛。古時候統(tǒng)治階級會通過宗教對社會進行管控，所以我不相信宗教。但是佛教中的很多哲學概念對我的影響很深。以前我在日本讀大學的時候學習了黑格爾和康德的哲學，還有馬克思主義經(jīng)濟學。上世紀70年代在加州學習，發(fā)現(xiàn)英文版的佛教和哲學書籍其實更容易讓人理解。看到英文版的《心經(jīng)》，讓我真正理解了“空”是什么意思。

觀眾：請問您是如何平衡商業(yè)化和藝術性？

杉本博司：這些年這個問題越來越復雜了。在我們年輕的時候，藝術家都不追求錢，因為那時候賣畫也賣不了幾個錢，除非你是非常著名的藝術家。可是現(xiàn)在的藝術家都想發(fā)財，如今的藝術品也成了一種商品，這很不可取。不知道是幸運還是不幸運，我的作品價值也沒那么高。我會把藝術品創(chuàng)造的價值用于進一步的藝術創(chuàng)造。我希望我去世的時候，我的銀行卡的余額是零。我僅僅想做一個藝術家。