昆劇《漢宮秋》

北方昆曲劇院新作昆劇《漢宮秋》日前落地首演。舞臺之上，鏤空設(shè)計(jì)的“破幽夢孤雁漢宮秋”全程豎排“二道幕”上，遒勁古樸的字體加古籍居右設(shè)計(jì)，昭示元曲大家馬致遠(yuǎn)的綿長回響。改編本昆劇《漢宮秋》不拘俗套、重儒守禮、崇文尊古，劇作者王馗以匈漢和親為大背景，以昭君出塞為核心事件，將漢元帝和王昭君的男女情愛線以及丑化王昭君畫像的善惡正邪之間的斗爭線利落剪除，破除了帝妃之戀、宵小之阻的俗套，對該劇時(shí)間、空間、情感又進(jìn)行了高度集中與濃縮，主筆重構(gòu)了漢元帝與王昭君在出塞態(tài)度上的幾度錯(cuò)位與幾度反轉(zhuǎn)，在迂回盤旋中重新梳理歷史長河中的歷史事件，在人物發(fā)乎情、止乎禮的糾結(jié)隱忍中重新鋪展開那個(gè)溫柔敦厚的漢宮秋夢，在文韻綿延中把觀眾帶回曾經(jīng)的歷史現(xiàn)場，以歷史視角引發(fā)歷史情境中的千古幽思與今時(shí)感悟。

剝離故事發(fā)乎情

該劇一主一配由老生、旦角擔(dān)綱，以“無一字無來處”的考據(jù)精神填充歷史底色，以“游宮”“餞行”“出塞”幾個(gè)大的戲劇動(dòng)作為主干索引，著墨于帝王與出使臣女之間豐富的內(nèi)心情感的抒寫與發(fā)掘，在心理變化的細(xì)膩豐富處做文章，尤其是從漢元帝角度出發(fā)，反復(fù)表達(dá)出歷史情境中君王、個(gè)體的態(tài)度、思考與情感體驗(yàn)。全劇打破了常規(guī)由外在故事情節(jié)推動(dòng)戲劇發(fā)展的老戲路，讓漢元帝的內(nèi)在心理與情感成為整個(gè)劇作的核心動(dòng)力。老生與旦角配合的每個(gè)重點(diǎn)場都成為了心理大戲，把歷史人物的刻骨體驗(yàn)與感悟?qū)懙脤訉盈B疊、千回百轉(zhuǎn)，造就了獨(dú)屬本劇的濃郁的文人抒情品格。

不見之見的矛盾。“游宮”是老生、旦角相識、相知、相離、相思的線頭與發(fā)端，因此劇作者用心做了細(xì)致的層次鋪排。漢元帝與昭君從各自歷史身份、立場、態(tài)度出發(fā)，一個(gè)墻里一個(gè)墻外，以琵琶曲為聯(lián)結(jié)，一個(gè)始而怨憤，一個(gè)初為不解；一個(gè)繼而哀凄，一個(gè)因之憐憫，二者之間的解與不解、識與不識、見與不見層層鋪展，既有戲劇動(dòng)作的多次反轉(zhuǎn)，也有戲劇情感的數(shù)度交錯(cuò)。劇作在“游宮”中以對立角度切近，“游宮”之“游”是有所游離與抗?fàn)帲皩m”是紅瓦高墻之下的身不由己。基于二人性情的定位與心理的幾次反轉(zhuǎn)，舞臺物理空間與調(diào)度上的“隔”，有效延長放大了二者之間的矛盾關(guān)系，宮車鑾鈴的聲效也數(shù)度隱喻，成為角色物理、心理雙重間距的短短長長，成為他們無意間的靠近和無可奈何的漸行漸遠(yuǎn)。“游宮”完成的是兩人的“不見之見”。

不舍之舍的離情。“餞別”是動(dòng)作性很強(qiáng)的標(biāo)題，古典且有情感暗示性，如同戲曲里常有的“哭墳”橋段，“哭”是各種形式化的哭、表演的哭，是大段唱腔、層層遞進(jìn)的哭，是回憶前情也是展望未來的哭，總之是動(dòng)作之下濃郁的情感抒發(fā)與出口。“餞別”同樣是表演性、抒情性極強(qiáng)的“餞”與“別”。“餞”在“別”前，“別”接“餞”后，都體現(xiàn)了戲曲程式的揮灑恣意，是藝術(shù)形式美的集中與爆發(fā)。其中，“餞”是該折第一個(gè)主要層次，戲劇動(dòng)作與情感首先寄于“三杯酒”。君王發(fā)自肺腑祝愿將遠(yuǎn)行之人無路途顛沛，望她抵藩后守分寸不失儀，體貼她望鄉(xiāng)處難托鄉(xiāng)情，一支【步步嬌】道盡心情。君王一杯一捱，出使女一酹一彷徨，再接【沉醉東風(fēng)】雙雙表達(dá)去離之無奈傷感。之后接一段當(dāng)面“說破”，兩人共同完成對“出塞”之“愿”與“不愿”的再度反轉(zhuǎn)與回歸。整個(gè)“餞行”無論是信息量、情感的飽和度還是藝術(shù)的形式感都很充足。“別”是此折第二個(gè)主要層次，最出彩的就是灞橋曠野，君王淹留，一人主場獨(dú)唱的一支【梅花酒】。原曲原詞賦比興通通用上，曲曲折折寫哀景、傷離情。“餞別”兩個(gè)層次，完成的是二人的“不舍之舍”。

破夢之夢的悲情。“秋塞”也是全劇最重要的段落。這個(gè)場次在各劇種中都有精彩呈現(xiàn)，且一般都是情節(jié)發(fā)展中的“明面”。在昆劇《漢宮秋》中，重要壓軸“秋塞”則是漢元帝通天臺上的大夢一場，是牽掛離人，在遙想中幻生的浪漫心理幻境。該劇雖將此段化簡為兩人一馬，但表演形式上依然保持著靈活穩(wěn)定的“三人”隊(duì)形。漢元帝牽馬是藝術(shù)的想象，是君王放下身段、體貼百姓的情感升華。從灞陵到分關(guān)再到雁門，一曲【長拍】詠漢家風(fēng)物，感孤雁悲情，作為帝王和長者，他仁者愛人，愛昭君也愛百姓，在兩難中感激、羞愧、堅(jiān)持。山遙水遠(yuǎn)，昭君作為出使?jié)h臣又是平凡女子的一曲黯然【短拍】，是大義為民、舍身為君，也是無奈凄婉、惆悵凄惶的被動(dòng)中的主動(dòng)。劇作高明處在于，即使到了終曲，【尾聲·竹枝詞】也沒有簡單地黑白對峙、粗暴地高下評判，而是俯下身切近歷史，在精雕細(xì)鏤的心理再現(xiàn)中引發(fā)觀者的懷古幽思。“秋塞”是漢元帝明場餞別“一送”之后的暗場“二送”，是但愿長醉不愿醒的破夢之夢。

溫柔敦厚止乎禮

該劇可謂繼承了傳統(tǒng)意境與韻味的新古典之作。全劇以情為主、以“秋”為題，秋林秋景賦秋聲，文本與舞臺有心追求的似是一種余音不散的悠長綿遠(yuǎn)與詩意雋永：故事情節(jié)單純集中；曲詞選改謹(jǐn)慎恰切；宮廷禮樂規(guī)矩雅正；場面儀式嚴(yán)肅端方；情感抒發(fā)發(fā)乎情、止乎禮，合于法度；整體品格講究哀而不傷、怨而不怒，求中正平和、溫柔敦厚之中華古典審美意趣。

哀而不傷，怨而不怒。“離情被橫笛”，原本最是苦，但該劇以歷史為底，時(shí)處“南北安定，用武克伐，修文和親”之際，如能和親出塞，“漢匈百年恩怨，終歸完結(jié)，大漢再無邊塞之憂”。以此為背景，劇作將離情寫得更加迂回婉轉(zhuǎn)，體諒人心人情：漢元帝有仁君的升華與個(gè)體的抒懷，王昭君有平凡女子的哀怨，也有出使?jié)h臣的道義擔(dān)肩，雙方從“游宮”的想見不敢見，到“餞行”的不舍之舍，到“秋塞”的破夢之夢，君王由送行而留駐，昭君從被動(dòng)到主動(dòng)，兩人幾番錯(cuò)位終又復(fù)位。故土難離、故人難留，二人的情感糾結(jié)難安，又迂回婉曲、隱忍克制。三杯薄酒，一杯更似一杯苦；一路行程，一程更比一程遠(yuǎn)；幾曲離歌，一曲更勝一曲長，外在呈現(xiàn)依然在禮數(shù)之內(nèi)，內(nèi)在張力又都在約束之外，這應(yīng)該也是中華古典精神之一脈相因吧。劇作以情取勝，勝在哀而不傷、怨而不怒，收放有度、綿遠(yuǎn)悠長。

鐘鼓之樂，琴瑟之儀。基于去情節(jié)化、從歷史角度出發(fā)的文本特點(diǎn)，該劇的舞臺呈現(xiàn)有別于一般的明面沖突和大節(jié)奏起伏，反倒以儀式編排營造出獨(dú)特之境，在鐘鼓之樂、琴瑟之儀中完成了大多數(shù)功能性的調(diào)度、轉(zhuǎn)場，也帶出了劇作美學(xué)范式上的小新意。除了主角、主配以及幾個(gè)邊緣人物外，漢朝儀仗、匈奴使臣、漢兵、侍從組成的幾堂龍?zhí)状_實(shí)發(fā)揮了很大的功能性作用。與極簡的敘事風(fēng)相配，舞臺表現(xiàn)一方面注目主戲，做好編排，另一方面在儀仗排場上也做出了精心安排。首折元帝私人“游宮”，四人小鑾駕穩(wěn)重中帶些瀟灑愜意。二折“餞別”改以講究的燈光、華美的服裝、精致的道具和宮廷樂感十足的音樂襯托，肅穆不失大氣，中正不失威嚴(yán)。“秋塞”前的秋儀不以激烈舞蹈博人眼球，只在后區(qū)通過女官相對舒闊的祭儀動(dòng)作表演和舒緩的禮樂正聲來傳達(dá)雅頌之韻，秋儀表演是“秋”的點(diǎn)題，也是主人公神思夢會(huì)的交織點(diǎn)。儀仗在舞蹈與音樂的烘托下，以回歸原始、相對簡潔的儀式編排很好地烘托了雙方隔山隔水的心理和情感。力避大場面調(diào)度和大沖突爆發(fā)的儀式鋪排作為本劇特色，成為了主場之間的有效銜接與自如流轉(zhuǎn)。

縱觀全劇，該劇摒棄了以事主的寫法，反以情勝。劇作將人物置于歷史場景之中，以人物的心理波瀾作為戲魂戲眼與戲線，顯示出不同尋常的發(fā)掘與表達(dá)，也因此帶來了劇作節(jié)奏和美學(xué)樣式上的調(diào)整變化。該劇情感表達(dá)迂曲盤旋，表現(xiàn)樣式上古樸典雅。作為脫胎于元雜劇《破幽夢孤雁漢宮秋》的當(dāng)代《漢宮秋》，是內(nèi)容上的反觀、反叛與審慎反思，也是形式上的致敬、繼承與小步前行。

（作者系國家京劇院創(chuàng)作和研究中心研究員）