中國作家協(xié)會主管

《新世紀中國電影史（2000-2022）》，陳旭光等著，中國電影出版社出版，2023年12月

隨著市場經(jīng)濟的改革、院線制的落地，21世紀的中國電影展開全新面貌——文化、工業(yè)、媒介、市場的迅速變遷，構(gòu)成了電影產(chǎn)業(yè)的“發(fā)展史”、電影從業(yè)者的“進化史”，以及國產(chǎn)電影總體水平的“攀登史”。毫無疑問，鮮明的多樣性與豐富性是新世紀中國電影最突出的表征，對于電影史書寫而言，記述和評論也迎來范式革新：不僅代際導演的史述舊例迎來除舊布新的時刻，史論重心也不斷地在解構(gòu)思潮中擺脫作品本體的掣肘而將目光投射進更宏闊的電影生態(tài)。故此，如何在千變?nèi)f化的新世紀中國電影中，找出頭緒與核心線索，從而建構(gòu)起當代影史的“整體性”視野，可謂是新世紀電影史述的最大挑戰(zhàn)，也是“身在此山”——作為見證者的研究主體，能否在歷史洪流中完成自我超越的考驗。

近期付梓出版的陳旭光等著的《新世紀中國電影史（2000-2022）》秉承“整體觀”研究意識，通過對中國電影的產(chǎn)業(yè)、體制、類型格局、多元文化和傳播交融態(tài)勢的分析，聯(lián)結(jié)起21世紀中國電影的主要脈絡，生動展示了新世紀以來中國電影市場“從百萬到百億”的崛起過程，以及優(yōu)秀的電影作品對社會發(fā)展、大眾文化與思想的映照，描繪出新世紀中國電影的開闊圖景。

高度凝練的各級主題，是該著首要亮點，亦是“整體觀”的凸顯之處。《新世紀中國電影史（2000-2022）》采用編年體體例，呈現(xiàn)中國電影的新世紀歷程，通過高度概括性的年度電影現(xiàn)象主題，勾勒新世紀中國電影的精要框架，奠定章節(jié)基調(diào)。例如，2013年的《青春文化與小時代征候下的電影氣象》敏銳地捕捉到觀眾主體的“年輕化”趨勢，借此引出導演群體的變遷，暨“新力量導演”的涌現(xiàn)，展開對電影市場新征候的深刻言說與評述；2017年的《中國電影的“法制時代”》則立足國家頒布《電影產(chǎn)業(yè)促進法》的背景，闡釋中國電影的工業(yè)化理念的自覺生成，以及行業(yè)規(guī)則深化的新發(fā)展；2019年的《新主流主潮與“想象力消費”電影的崛起》反映了中國電影工業(yè)化水平的進步，以及觀眾對國產(chǎn)電影想象力審美和消費需求的演進。同富有啟發(fā)性的章節(jié)框架一致，該著在內(nèi)容組織上也注重簡練有力的主題呈現(xiàn)，以達成對電影發(fā)展的整體趨勢和結(jié)構(gòu)脈絡的顯形。

其次，在“整體觀”的核心意識下，《新世紀中國電影史》以總體視角中的“二元”架構(gòu)，統(tǒng)籌鋪排新世紀中國電影的發(fā)展經(jīng)緯。從宏觀角度看，正是多樣而錯綜復雜的“二元”關(guān)系，推動著“中國電影在‘兩極搖擺’中邁進”（第七章標題）。該著客觀地敘述這一充滿博弈張力和反復辯證的過程，在“二元”的框架中，秉持調(diào)和及折中的立場，整合電影史述中的傳統(tǒng)視角，包括對藝術(shù)片和類型片的界限、商業(yè)合拍大片和中小成本影片的不同探索路徑、高雅藝術(shù)和大眾文化消費之間的分野等方面的考察。同時，該著也力求全面涵蓋21世紀電影的新變，例如工業(yè)與美學的相輔相成、大屏和小屏的媒介對壘、傳統(tǒng)院線和網(wǎng)絡電影并峙下的新消費格局、“頭部”電影和“長尾”電影在觀眾反饋與市場投資中的趨勢和效果等。這些方面在時間邏輯上融合，真實、立體地還原了新世紀中國電影的多元景觀。

此外，“整體觀”的突出，也一定程度上代表著該著在建構(gòu)中國電影“主體性”方面的努力。毋庸諱言，一部優(yōu)秀的國別當代電影史，需要以科學、綜合的方式統(tǒng)攝史料、審視歷史。它不僅應該記述代表性的電影作品和電影從業(yè)者，還應該深入挖掘政策、市場以及標志性事件，以此展現(xiàn)對地緣性和民族性的把握。此外，在史述過程中，應適時滲透原創(chuàng)性、本土化的理論，以構(gòu)建中國電影史和電影研究的主體性。基于這一理念，該著堅持史論合一的原則。每章章末的經(jīng)驗總結(jié)，既是對年度現(xiàn)象的整體概述，也是深化本土電影觀念的基石。通過持續(xù)關(guān)注產(chǎn)業(yè)和市場，該著意在持續(xù)對“電影”這一西方舶來文化形式進行根本性的資本祛魅，從而還原中國本土電影如何建制與走向規(guī)范的歷程。同時，書中對中國電影“走出去”的嘗試及其效果，也進行了恰切得宜的述評。論著還有意識地回避了部分史論中的宏大理論移植，凸顯務實精神，避免史述淪為孤芳自賞的學術(shù)圈地，這同樣潛含著主體性建構(gòu)的追求。

誠如陳旭光在后記中引述克羅齊“一切歷史都是當代史”時所感，“最難寫也是當代史”。這是對“整體觀”的史述方式有所側(cè)重與取舍的坦誠。通讀全書，“文化”與“產(chǎn)業(yè)”毋庸諱言是貫穿全書最重要的兩個主題，但體制、媒介、技術(shù)、全球化也是該著有意識擇選出的研究對象，用以重現(xiàn)新世紀中國電影變化的主要“參數(shù)”。這再度印證了電影著述慣例中，從概述到作品的“點面呈現(xiàn)”方式，需要向更加立體的數(shù)字人文研究范式轉(zhuǎn)型，也代表著該著對新世紀中國電影綜合性本體觀念的深度詢喚。

對于任何“身在此山”的當代電影史述而言，同樣重要的，還在于尋找到遙望“敬亭”、相看不厭的時刻。撰述《新世紀中國電影史（2000-2022）》的2023年，恰是疫情結(jié)束、中國電影恢復并不斷向好的一處重要歷史隘口。從這點看，此時此刻，恰是記述過往歷史、思考過往經(jīng)驗的節(jié)點，也是電影研究者應當潛下心，以“慢下來”的態(tài)度，在媒介擴張，AI入侵中，重審電影的時刻。

走過霍布斯鮑姆以“斷裂”之語作評的20世紀，“整體觀”或許是更契合新世紀的。“整體觀”意識下，《新世紀中國電影史（2000-2022）》所進行的21世紀中國電影史書寫，更意在一種更高層次的“縫合”，由此勾勒電影萬象，描繪一個中國電影迄今為止的最繁復的時代——為當代人，亦為后來者。