一九九七年開始寫作至今，在文學的各種體裁里，最上心的還是短篇小說，絕大多數寫作時間也都用在了短篇上。我對短篇的確懷有奇怪的激情，我也一直認為，短篇小說既是小說這一文體的“結晶”，也是這一文體的基石。缺少精進的短篇操練，小說高深的技藝無從談起；寫不好短篇，中篇和長篇多半也四面漏風。有意無意，短篇寫作成了我寫作的常態。通常短篇悟出點心得了，也是我小說竿頭尺進的時候；短篇寫作捉襟見肘時，往往也是我于小說的理解步履維艱之時。如果說這些年我的確在和寫作較勁，那首當其沖的，是在和短篇小說較勁。

2013年遇到一個大坎。寫完長篇小說《耶路撒冷》后，一直琢磨寫個短篇，故事和想法都準備妥當了，就是下不了筆，兩個多月一直沒找到感覺。這感覺究竟指的什么，說不好，就是覺得，當我坐到電腦前時，鍵盤上的十個手指頭不踏實，落不下去。如果硬摁下去，會是什么結果？不知道。在摁下去之前我已經覺得胳膊使不上勁兒，似乎心虛轉移到了手腕上。這感覺肯定很怪異。但就是這么怪異。我把手從電腦上撤下來，歪著頭琢磨，到底是哪個地方出了毛病。過去寫短篇不這樣，更年輕時，短篇不過夜，有了想法和開頭兩段，就敢飛蛾撲火一般抓起筆就寫，來不及有心虛和不踏實。后來慢下來，一周寫出一個短篇，再后來，更慢，半個月寫一個短篇，或者一個月折騰一個短篇，但只要心里頭有了六七分，渾身就會有使不完的勁兒，手指頭落到電腦上都安穩、沉實?？墒恰兑啡隼洹分螅獙懙亩唐Ш羧f喚不出來。

我試圖打出前幾段的腹稿，瓜熟蒂落了看你手指頭還能不能落下去。這才發現問題所在，我的腹稿用的是《耶路撒冷》的節奏和語言密度，信息的負載量讓我吃了一驚。《耶路撒冷》前后用了我六年時間，光寫就花了近三年，每天在腦子里顛蕩著這長篇的段落和詞句；而三年如此之長，敘事、描寫、觀點的邏輯推演，語詞的結構和搭配，包括對小說框架和體勢的想象，完全都是長篇小說式的——《耶路撒冷》有四十多萬字的篇幅。我在用長篇的思維應對短篇，所以我的手指頭落不下去。這大概也是藝術的奇妙之處，它有很強的身體性，在你理性失效的時候，你的胳膊和手會代替大腦提前幫你做出決定。懸在鍵盤上的十個手指頭，用它們的猶疑提醒我，短篇是不同于長篇的另外一個文體：別亂來。

短篇的確不能用長篇的方式亂來，但短篇可不可以用短篇的方式亂來？如果可以，該怎么亂來？我認真梳理了一下自己的“短篇時間”，發現我基本上都在亂來。

亂來是因為文無定法，亂來也因為這些年我對短篇這個文體的理解一直在變。好短篇長什么樣？我理解的短篇應該是什么樣子？我想寫出什么樣的短篇小說？這三個問題跟了我很多年，到今天還如影隨形。我曾以為短篇要有一個曲折完整的故事，并為此在寫作之初狠狠地練習了兩年如何講故事。一個短篇寫到三分之二處，停下來，我開始從為接下來的三分之一的故事尋找完全不同的講法和結局。每一條路都要求順當，需要邏輯嚴密。那真是痛并快樂著的時光，等于把一個故事講成幾個不同的故事，很折磨人。我想我必須攻下這一關，因為故事對短篇很重要。

然后我覺得講述一個完整的故事太老土，誰還去起承轉合地嚴格要求一門藝術。平庸的作家才會迷信藝術的完整；藝術，尤其是短篇小說，要的其實是瞬間那驚險的一躍，要的是巨浪無限接近峰值的那一剎那——不要滿，滿則溢，滿招損。由此我開始經營斷面，尋找可以對一個故事攔腰一刀的最恰切的位置。難度很大，斷面本身就難找，找到了你還得將斷面經營出整體的感覺。這個“整體感”不是故事的完整，而是作為一部獨立的短篇小說它所需要的完整感。在很長的一段時間里，經營斷面的完整感只給我帶來了深重的失敗感，對一個故事而言，整體比局部事實上更容易做好。我總是做不到讓自己滿意，讓我在很長時間里一直懷疑自己不是干這活兒的料。這世上最殘酷的事情之一大概就是，一件事你悶頭干了好多年，一抬頭發現自己入錯了行。

后來我意識到，我過于強調斷面與完整、局部與整體的對立。事情并不總是非此即彼。當然，這得益于我找到了“完成度”這個概念。“小說的完成度”和“故事的完成度”。我不知道是否還有別人就短篇小說使用過“完成度”這個詞。在我看來，短篇小說的完成度取決于小說意蘊的完成度，而非小說的載體故事的完整度。短篇不同于中篇和長篇，它固然離不開故事，但絕不需要過分依賴故事，可能故事講了一半，可能故事只說了一個橫切面，但你要表達的東西實現了，亦即小說的意蘊實現了，那小說就可以結束了，不必非得硬著頭皮把故事刻板地從頭講到尾。假如說短篇小說中故事的完成度可看做小說外在形式的完成度，那么，小說意蘊的完成則可視為該短篇小說的完成度。意蘊才是短篇小說之目的，故事只是工具；意蘊來自故事和小說。

認識到達此處，我就不那么較真了：故事講幾分之幾不重要，重要的是講出來的這部分是否可以“說出”你要的那個意蘊：說出了，哪怕故事只出現個片段，小說也可以到此為止；離你要的還很遠，那就要容忍故事更多的部分被講出來，直到那個叫意蘊的飽滿的東西出現，哪怕你必須不厭其煩地把故事兜他個底朝天。

別給短篇小說預設規范。在它成為中篇小說之前，意蘊、故事和篇幅，可以任其繁衍。但話又說回來，并非所有的規范都不給它，駿馬可以坐騎是因為它接受了規訓，野馬固然好看飄逸，轉眼你就不知道它去了哪里：找不著北的小說很難成為好小說。在這個意義上，無數的短篇小說先賢都對這一文體下了定義：控制的藝術，雕刻的藝術，節制的藝術，袖里乾坤，針尖上天使的舞蹈，等等。無非要說明，在長中短三種小說文體中，短篇人工的痕跡最重，也必須最重，它是小說中的詩。也因此，短篇承擔了小說藝術的試驗品的義務。

有一陣子，我對短篇的藝術實驗充滿了熱情，我希望我的短篇呈現出規訓過的成果。我要明白無誤地告訴你，在這里，在那里，在這一句，在那一段，在這個情節和那個細節上，我成功地打下了我個人的印記；我不避諱，短篇小說就是刻意的藝術，是我一個人的藝術，唯其顯著，才有風格。這是“徐記短篇”。我力圖語不驚人死不休，開頭、結尾、中間部位，設計、構思、刀劈斧鑿，像捏一塊橡皮泥，我要把它捏好，同時遍布我的指紋。它是我“藝術”后的結果。我以為這是好的短篇小說。

這個時期很快也過去了。有一天我突然對人工雕琢的現場生出別扭和厭倦：我竟然如此狹隘地理解“藝術”，把“藝術”推到了自然和質樸的對面，讓它們成了敵人。而現在，我更喜歡自然，喜歡質樸，喜歡清水里飄搖出田田的蓮葉和清香的芙蓉。我知道短篇依然需要至高的“藝術”，我也努力讓自己更“藝術”，但我希望能讓這些“藝術”更自然，仿佛這個好短篇生來就如此，好像它不經意間就傾國傾城，就驚天地泣鬼神，沒有化妝師、智囊團和幕后團隊，更沒有拿著一根細棍站在跟前討人嫌地揮舞的樂隊指揮。讓他們全都退后。你知道我在，但我又不在。我希望能寫出這樣的短篇小說。

如果我可以任意評判短篇這門藝術，那我會說，這是短篇藝術的更高境界。讓藝術消弭掉“藝術”，讓藝術藝術得如同本色。我希望有一天，讀者讀到署了我名字的短篇小說，能夠意味深長地說：這些短篇小說就是它們該有的樣子。好像它們不是我一個字一個字寫出來的，而是我彎腰從地上隨手撿起來的。

2013年，當我從長篇轉而面對短篇，大腦里的藝術頻道尚未轉換完畢，要做的只有等待；而我雙手的懸而未決，也需要那個自然的短篇狀態和感覺的緩慢到來。等待的過程沒想象的那么漫長，我很找到了問題所在。那段時間我把我最喜歡的經典短篇都找出來，反復琢磨，最后發現，它們大多都有同一個特點，那就是篇幅很少超過八千字。過去我的短篇，字數多在八千到一萬二之間，一寫就到這個數。既然更心儀八千以下的短篇，朝這個方向走，能否找到自己的“短篇感覺”？假若必須八千以下，也即我習慣性篇幅的三分之二，“短篇”會變成什么樣子？三分之二像黃金分割點一樣重新喚起了我審美和書寫的欲望。

大約是在《耶路撒冷》里寫開了，我對語義和藝術的開合分寸有了更深入的理解。是否可以這么說，在常規意義上，當我們面對小說這個文體時，完全無法做到的事情其實極少。只要你想到了，只要你想做，在你經歷了充分的現代小說藝術的訓練后，你基本上都能做到。那么，在一個短篇小說中，如果在節儉三分之一篇幅的鐵一般的規則的驅動下，習以為常的、習焉不察的那些老習慣和老方法是否能被取代或煥發新的活力與光芒呢？理論上成立，事實上也成立。改變公交車路線般刻板的從A走到Z的思考和敘述方式，一切皆有可能。比如，過去你從A走到B走到C一直走到Z，現在是否可以嘗試從F出發，先走到E，再走到Y，然后再到H再到Q，然后到A到Z呢？或者，是否可以從W開始，經過P、C、R、U到E再到A呢？一切取決于你掌控的藝術和發現的能力。

新的故事形態可以講述同一個故事，更有可能的是，產生一個不同于“該故事”的新故事。這個新故事乃是無數的寫作者夢寐以求的結果，它實現了“化腐朽為神奇”。

有局限才有創造，有限制才有激情。局限導致冒險，冒險帶來無限可能。擺脫他人的寫作慣性很難，擺脫自己的寫作慣性更難。我經常會在想象中對一個循規蹈矩的短篇小說進行改良和改造，先刪掉三分之一篇幅，然后尋找一種新的敘述的可能性。這種新的可能包括小說推進路線的調整，包括敘事情節的重新組合，包括小說意蘊產生別樣的物理的和化學的反應。方寸之間，風云變幻，宛若袖里乾坤跌宕騰挪，想著是有點讓人激動——它逼著你跟別人不一樣，逼著你跟自己也不一樣。一個風平浪靜的一萬兩千字的短篇壓縮到八千以下時，它沸騰了。我希望寫出沸騰的短篇小說，如果它表面能夠平靜更好，但靜水深流、暗潮涌動必須有。這也是壓強更大的短篇小說，在它受力面積縮減的同時，力量也在增大，每一句話，每一個字，都能讓你感到針刺般的鋒銳與疼痛。

十年前，當我決定將短篇寫短之后，我似乎看到了一種新的短篇。此后寫作的《北京西郊故事集》，基本上可歸入此類?，F在正寫的“鶴頂偵探”系列和“海外故事”系列，部分也是這“短篇要短”的例證。