一

文學史家與批評家總是擺脫不了對文學現象與問題進行命名的誘惑與焦慮，一方面出于對文學進行知識化與經典化的努力，另一方面則來自于介入文學現場、參與文學實踐的企圖。

文學史家的命名往往是以后見之明總結歸納，比如嚴家炎開創的小說流派史，將現代小說分為鄉土小說派、自我小說及浪漫派、新感覺與心理分析派、社會剖析派、京派、七月派等不同流派。這種范式頗為清通明晰，具有示范效應。后來陳眾議就效仿此法，將拉美當代小說流派分為魔幻現實主義、結構現實主義、心理現實主義、社會現實主義和幻想派進行勾勒，張學軍則將當代小說劃分為山藥蛋派、荷花淀派、市井風俗派、散文化派、社會剖析派、現代派、文化尋根派、新寫實、臺灣的現代派和鄉土派等。批評家則更多傾向于對同時代文學現場加以描述，比如傷痕文學、反思文學、改革文學、尋根文學、朦朧詩、先鋒小說、新歷史小說、新寫實小說、美女寫作、“80后”文學、底層文學、非虛構寫作等即時性的掃描。它們在很大程度上，與宏觀的文學政策及媒體話語形成同構。

如果細加辨析，我們會發現上述兩種不同主體的分類標準，從邏輯層次上來說并不統一，既有從觀念與思潮出發的，也有從地域或代際群體出發的，還有的則是現象的歸納。許多不同的流派或現象只是因為曝光率或者影響力攢集拼接在一起，彼此之間互有重疊和交叉，但并不妨礙它們在實際書寫中的有效性——事實上，很多時候那些團體與派別的敘述已經成為文學知識的常識性構成，成功地形塑了后來者對于文學史的認知。

到21世紀之后，此類范式逐漸失去了其前沿意味，因為它更多是一種風貌性的描述與呈現，在討論具體對象時不乏真知灼見，內在整體性邏輯的混亂卻使其難以深入。命名的方式開始從歸納、總結、描述，轉向于建構、想象與召喚，也就是說，對于某種尚未成型的現象與苗頭進行有意識的倡導與引領，試圖形成某種虛擬的文學共同體——觀念平行于實踐乃至先于事實，像“底層文學”“非虛構寫作”便已經呈現出此種跡象。

這幾年在批評家與文學期刊合力下推出的“新東北”“新鄉土”“新南方”“新北京”“新浙派”等形形色色的名目，可以視為文學在視聽媒介的擠壓下開拓空間的努力，一方面話題制造具有媒體上的可傳播性，另一方面也帶來了創作與評論的生產性空間。然而，正如所有的“新”都暗含了某種“舊”或者“老”，其中的連續性與斷裂性很難厘析；而更合乎邏輯的是，所有的“新”必然也會變成某種“舊”或者“老”。文學本身不是機械化生產（當然，網絡文學除外，那是另外一個話題），并不需要也不太可能遵循新舊的邏輯行事。因此，我們可以將這些命名的嘗試，視之為某種權宜之計或者是語言的增殖，以對新生的作家作品進行集結和標識，想象并召喚出某種帶有異質與變化的潮流與風尚。

二

在這樣的背景中，“文學蘇軍”似乎稱不上是一個“新”的命名。我沒有做過具體考證，但最遲1993年的“陜軍東征”就已經讓“文學某軍”這種說法廣為流傳，并且帶來了一大堆后續的跟風者。稱文學群體為“某軍”這種思維方式，還有諸如“正面強攻”“偏鋒突進”之類說法，帶有20世紀漫長的革命斗爭年代長時間的軍事行動所遺留的印跡，能夠起到形象化和便于流傳的效果，但并不是所有地方都適用。我能夠理解“文學蘇軍”背后隱含著的突出地域性或地方性的意涵，而更主要的功能則在于，通過這種普泛的詞語，一些很難從題材、主題、風格、理念、技巧統一起來的作家作品可以籠統地放置在一起。

在強有力的規劃下，江蘇已經以集束的方式推出了好幾種叢書，其中“江蘇當代文學批評家文叢”包括陳瘦竹、吳奔星、葉子銘、許志英、曾華鵬、陳遼、范伯群、董健、葉櫓、黃毓璜、丁帆、朱曉進、王堯、王彬彬、吳俊，費振鐘、汪政、丁曉原、季進、何平等20卷；“江蘇當代作家研究資料叢書”涵括陳白塵、胡石言、陸文夫、高曉聲、張弦、龐瑞垠、趙本夫、儲福金、朱蘇進、黃蓓佳、范小青、周梅森、葉兆言、韓東、蘇童、畢飛宇等16種；“江蘇青年批評家文叢”囊括了沈杏培、何同彬、李瑋、李章斌、葉子、韓松剛、臧晴、劉陽揚等8位新銳；“江蘇當代作家評傳”也已經出版了陳白塵、胡石言、高曉聲、張弦等數卷。晚近剛剛出版的《江蘇新文學史》，以1892年江蘇松江人韓邦慶創辦《海上奇書》雜志和連載《海上花列傳》為起點，以2019年為訖點，分為文學思潮與批評、小說、通俗文學、詩歌、散文、報告文學、傳記、戲劇影視、兒童文學、世界華文文學、網絡文學、文學報刊等12編共29卷，涉及作家3419位、作品13107篇（部），可以說是一個集大成的總結。另外，還出版了《江蘇文學編年》《江蘇當代作家在海外》和每年的《江蘇文學藍皮書》等述介與資料性著作。這些作品整體全面地展示了江蘇文學現代以來方方面面的成就，從全國范圍內來看，無論從規模體量，還是深度質量上，都屬于獨此一家。

“文學蘇軍”可以說已經構成了現象級的存在，而“文學新蘇軍”無疑有著更加明確的當下性、現實感和培育性。其中，“里下河文學”的建構就是顯例，我曾經在一篇參與討論的文章中將其歸結為從懷舊到寫實的抒情樣貌。雖然這是一個以淮安、揚州、泰州、鹽城、南通等蘇北的里運河與下河之間的地區來命名的文學，但無論從概念的發明、歷史的回溯，還是橫向的擴展與未來的瞻望，里下河文學都已經超越了地方性與區域性文學的范疇。盡管這個提法的初衷可能更多著眼于地方文學與文化遺產的整合與再造，在實際的討論、運行和操演之中，里下河文學無疑逐漸具有了當代文學微縮景觀的意味。這個區域性的地理概念并沒有禁錮住在此誕生、定居、出走、移民的作家所帶來的繁復而多樣的文學呈現，空間意象獨特性表述的嬗變某種程度上顯示的是人性和時間上的普遍性變遷。當我們將因為種種或隱或顯、或遠或近、或深或淺的地緣關系而與里下河產生關聯的作家作品關聯起來，他們就呈現出一種隱秘的精神脈絡，顯示了我們時代城市與鄉村現代性進程中情感結構的變化。“文學新蘇軍”也可作如是觀，它固然是以江蘇作為起點來策動，卻并不是孤立與單向度的敘述，而是當代中國文學總體性中的一個切片。

三

某個地方文學，最直觀的層面無疑是地域的概念，來自于某種文化地理學的特定認知。像中原、三秦、齊魯、荊楚、巴蜀、燕趙、吳越、山陜、瀟湘……這些區域郡望，經過長久的文化積淀，攜帶著集體記憶的內涵；“隴頭”“姑蘇”“長安”“潯陽”“江陵”“樓蘭”“揚州”……這些地名經過在詩詞歌賦中不斷打磨，早已成為風花雪月那樣的程式化意象。地方同情感與風格之間形成了某種自然而然的聯系，諸如“駿馬西風塞北，杏花煙雨江南”的不同美學內涵。梁庭望先生曾借用人類學和民族學中“文化圈”理論，從地理環境、經濟生活、民族分布、文化特征四個方面考察，將中華文化劃分為中原旱地農業文化圈、北方森林草原狩獵游牧文化圈、西南高原農牧文化圈、江南稻作文化圈四大板塊，并將各板塊的文學進行了對應論式的描述，就是這種地理—族群—文化決定論的顯現。

要指出的是，靜態性的區域文化側重空間因素，而多少忽略了時間的因素。地域特征在當下愈發演變為了一種固態的遙想和憶念，某種本質化的“地方性”可能只存在于前現代的“超穩定社會”，那種穩定性伴隨著工業化、交通、信息與人口的大幅度流動，在當代已然分崩離析。以江蘇而言，蘇北屬于中原文化，江南屬于吳文化，中間的是淮揚文化和金陵文化，這些前現代的遺留本身就是多樣的，更遑論貿易與交通、遷徙與流動、合作與競爭已經讓不同的板塊之間彼此交融互動在一起。早先似乎凝滯或者變動遲緩的空間被政治、經濟和技術打開，流動性與不確定性成為現代性的表征，幾乎不可能有人能用僵化的特點與特色來概括某個區域的文化與文學。

然而，同本質主義的刻板和僵化差不多，“多樣性”其實也是一個被濫用了的詞語，可以通用到幾乎所有的地域，也就失去了其具體的指涉性。“地方”因而還是有意義的，這種意義就在于即便不同的地域都在某種現代化的路途中愈加趨于同質化與雷同化，也或多或少存在著某種由歷史、文化同地域相結合而形成的某種地方傳統。這種地方傳統是空間經過文化編碼后的結果，屬于風景、器物、制度、組織之上的精神與情感層面，并不像前者那樣易于變動，而在內核上具有某種穩固性“小傳統”，成為某個地方樹立身份的關鍵所在，同“大傳統”之間構成隱隱約約的補充關系。

形形色色的小傳統，帶來文學上的風格的傳承，拿南京來說，“門外韓擒虎，樓頭張麗華”“人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流”“風吹柳花滿店香，吳姬壓酒喚客嘗”“江春不肯留歸客，草色青青送馬蹄”“傷心千古，秦淮一片明月”……一代又一代文人墨客的層累式書寫，奠定了風流蘊藉、感傷清綺的格調，成為一種特有的格調，甚至作用于現代以來的小說與散文書寫之中。

“地方”有賴于這種文學的編碼才獲得其“地方性”。如今的南京與江蘇文學顯然已經突破了這種局面，而要“地方”具備現實感，超越了某種物理空間或心理空間，還附加上了文化空間與虛擬空間的含義。比如新興的網絡文學，就很難再用固有的“地方性”進行闡釋與歸總，江蘇網絡文學這種提法如果成立，地域元素只是附加的點綴，而更多指向于特定的觀念、情感與價值——類型上的突破與創造，觀念上的探索與發明。

概而言之，內容（主題題材與形式創新的合一）、平臺（物質載體與傳播渠道的開拓）、觀念（情感結構與價值理念的生產）的綜合，大傳統的框架中，小傳統得以具身性的顯現，構成了某個地方文學的普遍性與具體性的統一，地方文學命名的語詞由此方能建構其鮮活的肉身。

（作者系中國社會科學院研究員）