相對類型小說在歐美和日韓等國家印刷時代就十分發(fā)達，中國的類型文學是在網(wǎng)絡(luò)時代到來之后才大量興起的。經(jīng)過20多年的蓬勃發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)類型小說已經(jīng)成為中國網(wǎng)絡(luò)文藝的引擎，通過跨媒介和跨類型帶來網(wǎng)絡(luò)文藝的繁榮局面。從這個獨特發(fā)展過程可以看出，要想把握住其特性，既涉及媒介問題，也涉及類型文藝問題。目前，媒介路徑相關(guān)研究已經(jīng)達到比較高的水平，類型研究則推進緩慢，有些學者甚至認為中國網(wǎng)絡(luò)文藝的高質(zhì)量發(fā)展必須摒棄類型思維。那么，網(wǎng)絡(luò)文藝類型研究到底有沒有過時？

被“嫌棄”的類型？

第一個對類型的常見看法是認為，類型是個不言自明的文藝概念，根本不需要研究，直接拿來使用就可以。目前網(wǎng)絡(luò)文藝類型命名和分類五花八門，一部作品的類型命名和分類可能有好幾種。很少有學者去追問一下這些命名和分類的根據(jù)是什么，而這個小問題其實就說明，類型并不是“自明”的，反而可能是很復雜的概念。

第二個常見的類型觀念則是將類型文藝看作質(zhì)量相對較差的文藝作品。很多研究者不僅在追蹤中國網(wǎng)絡(luò)文學起源時想極力避免將網(wǎng)絡(luò)文學被類型文學所框定，更是認為中國網(wǎng)絡(luò)文藝要向高質(zhì)量發(fā)展就必須擺脫類型。筆者最近看到一篇《文藝研究》上的論文，其中就提出，2018年之后中國網(wǎng)絡(luò)文學已經(jīng)進入“后類型化”的觀點，這正是第二種類型觀念的生動體現(xiàn)。

網(wǎng)絡(luò)文藝研究者之所以談類型色變，應(yīng)該與類型在文藝理論研究中的一貫尷尬處境有關(guān)。在“精英/通俗”“高級/低級”二元對立的文藝研究體系中，類型文藝被歸屬于通俗和低級的文藝作品，其特征也總是與“程式、刻板、雷同”等相提并論，被認為沒有太高的藝術(shù)價值。這使得類型在文藝理論中成為一個不受重視的“次要”概念，極大地影響了對類型文藝展開嚴肅學術(shù)研究。

但在20世紀新興的藝術(shù)形式——電影中，類型成為一個重要的概念。電影理論研究本來從文學中借鑒了“作者”概念，形成“電影作者論”理論。后來卻發(fā)現(xiàn)問題很大，因為電影這種集體創(chuàng)作的藝術(shù)作品，又與商業(yè)密切相關(guān)，“作者論”并不能將電影的真正內(nèi)涵挖掘出來。由此理論界開始重視類型研究，并將其上升到理論層次，才有了電影類型理論研究在20世紀后半期的長足發(fā)展。借鑒電影類型理論相關(guān)研究成果，筆者想提出將類型作為一種方法引入中國網(wǎng)絡(luò)文藝研究之中。

網(wǎng)絡(luò)文藝類型研究的價值

首先，類型研究可以參與到中國網(wǎng)絡(luò)文藝本體問題的討論中。目前對網(wǎng)絡(luò)文藝本體問題的探討形成了兩個方向：一是更強調(diào)網(wǎng)絡(luò)文藝的通俗性特征，認為其只是網(wǎng)絡(luò)時代的通俗文藝；另一個則強調(diào)網(wǎng)絡(luò)文藝的媒介性特征，認為網(wǎng)絡(luò)文藝是新媒介文藝。兩個方向其實都有道理，但也各有偏頗。類型其實恰好是一個可以將這兩種方向結(jié)合起來的有用概念。因為類型本身是一個具有多向度特征的概念，能夠?qū)⒕W(wǎng)絡(luò)文藝的商業(yè)屬性、藝術(shù)屬性、文化屬性、媒介屬性等通過類型綜合揭示出來。

比如從類型的文化屬性來說，類型的誕生往往是一個時期重要的社會矛盾和焦慮的反映。不同時期流行不同的類型也與社會文化矛盾的轉(zhuǎn)移和變化息息相關(guān)。中國網(wǎng)絡(luò)文藝類型發(fā)展也有相似的生命周期。我們可以追問以下問題：中國網(wǎng)絡(luò)文藝的代表性類型有哪些？用何種標準來判斷代表性？代表性類型的類型慣例是什么？其背后蘊含怎樣的文化矛盾與社會焦慮？如何為這些代表性類型命名？誰更有命名話語權(quán)？這些問題的研究其實就在參與中國網(wǎng)絡(luò)文藝本體問題的討論。除了文化屬性，從類型的其他屬性等方面可以展開的網(wǎng)絡(luò)文藝本體問題研究還有很多。

其次，類型研究能夠?qū)⒅袊W(wǎng)絡(luò)文藝的前世今生和未來走向都有力地揭示出來。類型實際上不僅有相對的穩(wěn)定性，更有永恒的流動性，包括時間流動、空間流動，現(xiàn)在還應(yīng)該加上媒介流動。通過亞類型、跨類型和反類型等方式，能夠形成非常靈動復雜的類型流動史。而且，因為類型不是網(wǎng)絡(luò)文藝出現(xiàn)之后才有的概念，它實際上還連接著網(wǎng)絡(luò)文藝與“前網(wǎng)絡(luò)文藝”。

以網(wǎng)絡(luò)修仙類型（有的學者稱其為“玄幻”，有的學者稱其為“修真”，這些不同類型命名本身就是有趣的研究課題）為例，研究者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)它的類型慣例與民國武俠小說《蜀山劍俠傳》（以下簡稱《蜀山》）有密切聯(lián)系。但值得注意的是，民國武俠小說實際上有幾大亞類型和代表性作家，為什么網(wǎng)絡(luò)修仙小說獨獨鐘情《蜀山》？實際上，網(wǎng)絡(luò)修仙小說對《蜀山》中“奪舍”設(shè)定、升級敘事等的借用，“真正的任務(wù)卻是回應(yīng)數(shù)字資本主義的崛起”。隨著網(wǎng)生一代的成長，網(wǎng)絡(luò)修仙類型還在持續(xù)發(fā)生變化，如《修仙聊天群》這樣的作品反映的恰恰是，“網(wǎng)生一代的價值模式與快感模式必然改變著網(wǎng)文的敘述模式和爽點、萌點”。

網(wǎng)絡(luò)類型研究與媒介研究的相互配合

網(wǎng)絡(luò)文藝中的類型問題與影視類型和傳統(tǒng)文學中的類型問題有相同點，但更有差別，其中最重要的影響因素就是媒介改變。比如網(wǎng)絡(luò)文藝類型數(shù)量暴增，流動性更大、更復雜，流動速度更快等，就與網(wǎng)絡(luò)受眾變化密切相關(guān)。相對之前的各種媒介，網(wǎng)絡(luò)媒介具有“去中心化”趨勢，受眾由此具有了更強的主導性。受眾與受眾、受眾與作者之間的交流也更方便與高效，受眾對類型形成的作用必然變得更大。

受眾不僅在接受上更加積極主動，同時也參與到了網(wǎng)絡(luò)文藝生產(chǎn)中。同人文、語C文（編者注：即語言Cosplay，以文字描寫來進行角色扮演的網(wǎng)絡(luò)文學形式）創(chuàng)作等集體社交類型的誕生，就是網(wǎng)絡(luò)社交屬性與受眾集體創(chuàng)作相結(jié)合的新類型產(chǎn)物。同時，“大眾”概念需要被“趣緣小眾”概念代替。不同的“趣緣小眾”群體數(shù)量眾多，彼此的文化訴求也并不相同，有時甚至對立，網(wǎng)文類型由此就會出現(xiàn)無限細分和彼此對立的現(xiàn)象。以上這些都是紙媒和影視類型研究沒有遇到的新類型問題。

類型融合和媒介融合更是緊密交織在一起，共同成為網(wǎng)絡(luò)文藝的創(chuàng)新動力。比如馬伯庸的創(chuàng)作在借鑒和整合不同文化資源上采取的就是一種跨時空、跨媒介的“網(wǎng)絡(luò)拿來主義”思路，電影、漫畫、游戲等多種類型文藝資源都為他所用。今年的一部網(wǎng)絡(luò)精品劇《繁城之下》，也是跨媒介與跨類型結(jié)合的創(chuàng)新之作。它的類型借鑒資源包括好萊塢犯罪電影、日本社會派推理小說、黑色電影影像、中國古典詩畫、園林建筑風格等。這些都說明網(wǎng)絡(luò)文藝中類型研究必須與媒介研究結(jié)合起來才更有價值。

綜上，如果能夠改變對類型的刻板印象，將其作為一種方法引入網(wǎng)絡(luò)文藝研究，并與媒介研究相互配合。這樣一來，不僅能夠助力網(wǎng)絡(luò)文藝研究，也會成為推動網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)新的重要力量。

（作者系中國社會科學院大學文學院教授）