2023年10月5日，瑞典文學院宣布，將2023年諾貝爾文學獎授予挪威詩人、劇作家和小說家約恩·福瑟（Jon Fosse）。福瑟得諾獎對中國讀者最大的好處，就是能加速推出他的中譯本。在此之前，國內出了他的劇本《有人將至》《秋之夢》，但他的小說代表作《三部曲》《七部曲》等乏人問津，原因很簡單：賣不出去。盡管福瑟在歐洲享有盛名，小說也拿過不少大獎，但在他拿諾獎之前，至少作為小說家的福瑟，是連文學愛好者也很少了解的。而此番由上海人民出版社推出、李澍波翻譯的《三部曲》，有助于我們去感受福瑟的小說世界。

福瑟不只是劇作家也是出色的小說家

《三部曲》由《無眠》《烏拉夫的夢》《疲倦》三個中篇組成：《無眠》的靈感源自福音派故事，《烏拉夫的夢》借鑒了基督教詩歌，《疲倦》也與宗教和神話有關。小說的主人公阿斯勒和阿莉達因婚禮上演奏小提琴而認識，阿斯勒的父親和祖父皆為小提琴手，但都已去世。在第一部《無眠》中，阿莉達懷有身孕，二人前往神秘詭譎的比約格文（卑爾根市），尋找棲身之處。但他們很難找到住處，不得不在寒冷秋雨中飄蕩。而當他們終于找到住處、阿莉達成功生下孩子時，一個老人認出阿斯勒，指控他殺了一位老婦人——這一處指認的情節就發生在第二部《烏拉夫的夢》中，烏拉夫正是阿斯勒的新名字。第三部《疲倦》的故事由阿莉達的女兒愛麗絲講述，她在年邁之際看到了死去的母親，由此回憶起了早逝的妹妹和同母異父的哥哥西格瓦爾。通過她，我們進一步了解到阿莉達和阿斯勒身上所發生的事。小說也由此映照出回旋纏繞的宿命感。

《三部曲》是一部關于記憶的不確定性，展現“存在之焦慮”的小說。并非不幸落入悲慘遭遇，人類才會焦慮，在福瑟的世界里，只要你存活于世，只要你有欲望、有生存之負擔，你就必然會焦慮。人生而重負，這是人悲劇性的根源。但人在荒原般的世界中行走時，依然渴望愛的溫度和具體的鏈接。因為大部分人，哪怕嘴上說喜歡獨處的人，都會被一種真正孤獨的、無依無靠的境地所逼瘋。

倘若你知道福瑟后面還寫了《七部曲》，主角也叫阿斯勒，你就會曉得福瑟的這些小說，其實都可視作一部大長篇的不同層次。在《七部曲》中，阿斯勒變成了一位年邁的畫家和鰥夫，戒酒信教，寡居挪威海邊。小說同時出現了另一個阿斯勒，他也是一名畫家，但跟前面一個情緒穩定版不同，這個阿斯勒沉溺于酒精，被無法擺脫的孤獨感所襲擾。小說就這樣圍繞著兩個同名者的生活展開，而阿斯勒也是福瑟中后期小說的御用男主角。可以說，福瑟自己創造了一個小徑分岔的阿斯勒宇宙，讓后者在不同的文本展開不同的故事，卻又總是陷入相似的處境。而讀者也隨著人物一起思考，我們何以成為現在的自己，這世界上是否真正存在自由意志，我們在與命運的周旋中是否注定敗下陣來？

吝嗇于使用句號北歐嘻哈與神秘主義

作為“阿斯勒宇宙”的重要拼圖，福瑟將《三部曲》稱作“慢散文”質感的小說，他的語言清爽而饒舌。在他筆下，每一個段落都像是一氣呵成，閱讀的停頓點在段與段之間；而段落內部自成一個漩渦，看似泥沙俱下，卻有著回旋往復般的閱讀感受。試舉兩例，都來自于李澍波譯本：

其一，“天氣很冷，天色很黑，而且現在街上一個人影也看不到了，就在今天早些時候街上還有那么多人，各種各樣的人，年輕人、老人，但現在所有人大概都待在自己的房子里，在有燈光有溫暖的房間里，因為現在雨一直從天上掉下來落在他們腳邊形成一個個水洼，然后阿莉達放下了她的網兜，然后她蹲了下來，她的下巴垂到了胸口……他再也見不到阿莉達了嗎？還有小西格瓦爾，他再也見不到小西格瓦爾了嗎？他為什么在這地窖里？而他這么熱，然后這么冷，也許他在睡，也許他醒了，他很熱，他很冷，他睜開了眼睛，在那扇門上有一道縫隙，有些光滲進來而他看到了這扇門，他也看到了這些大石頭……”

其二，“現在他們已經在比約格文的大街小巷里轉了好幾個小時，想找個地方住，但幾乎在哪兒都租不到房子，不行，他們說，我們沒什么可出租的，沒有，他們說，我們能出租的地方都已經租出去了，他們說著諸如此類的話，于是阿斯勒和阿莉達就只好在街上繼續走著來回溜達并且敲門問他們能不能在這幢房子里租一間房，但是這些房子沒有任何一幢有空房出租，那他們能去哪兒呢，他們在哪兒能找個棲身之處抵擋眼下暮秋的寒冷和黑暗呢，無論如何他們得在這城里租到一間房，現在幸好是沒下雨，但眼看這雨也快要來了，他們不能這樣一直無止境地走下去，可為什么沒人愿意收留他們呢……”

在讀《三部曲》時，映入我腦海的是一個醉酒的北歐嘻哈歌手，他說話抑揚頓挫，節奏感明快；他很少斬釘截鐵，倒是喜歡用簡單的詞匯組成漫長的句子。他吝嗇于使用句號，為了保證那粘連的、纏繞的語感，他使用的多是逗號，而對話通過自由間接引語的形式出現。

此外，《三部曲》中不乏一些關于新挪威語和神話的巧思。此書第三部的標題是一個新挪威語單詞。據譯者李澍波介紹：“這個詞的詞源來自一些花的夜間狀態，形容在夜里把花瓣收攏起來的模樣，可以引申為人的疲倦。”英文版譯為weariness（疲倦），失去了原文里自然和人的有機關聯。花瓣在夜間收攏，在生物學上被稱為感夜性，也是花朵生命能量的一個指標。于是他把這個單詞試著翻譯為“感夜”，“因為這感受能力是植物和人所共有的，能體現出作者的神秘主義……同時也有夜幕將至、大幕拉下的意味”。

生活里最重要的東西是無法言說的

坦白說，福瑟的故事寫得很普通，至少在世界級作家里，福瑟不是以情節性出彩的；在用切身感受來呈現社會議題上，他不如安妮·埃爾諾來得直接；在敘事的豐富度上，他也缺乏品欽《萬有引力之虹》萬花筒般的氣魄。哪怕說到敘事結構上的花樣，托卡爾丘克、烏格雷西奇也走得更新潮、更對讀者的胃口。但福瑟也有他的看家本領，那就是我愿稱之為“流體”或“福瑟式嘻哈”的語言。語言的節奏感，是他文本的核心魅力。缺乏這種節奏感，他想要制造的閱讀效果便無從展開。這就像我們分析一位武林大俠，無論降龍十八掌、太祖長拳、擒龍功多么酷炫，沒有內力都是無從施展。而福瑟的節奏就是他的內力，他的作品你可能過個五年就不太記得情節，但他使用句子的方式一定還盤旋在你的記憶里。哪怕把這人名字擋住，重新看同樣風格的，你也會覺得：哇，這個人好福瑟。

早在戲劇創作階段，有評論者就指出福瑟的文本是一種“復調敘事”。“復調”出自希臘文，本是一個音樂術語，巴赫金將其引入文學評論。在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中，巴赫金指出陀氏筆下的人物宛如“破碎的共同體”，不存在一個明顯高于其他、占據主導的聲音——它們各自平等，又互為對應。

與之相比，福瑟的語言也有很強的復調感。但跟陀氏不同的是，他比較少長篇累牘的議論，在語言的爆裂感和濃稠程度上不如陀氏。此外，他尤其追求一種形式上的對稱感，就連人物名字也服務于這種對稱結構：比如《名字》里的“男孩”“女孩”、《死亡奏鳴曲》里的“年老女人”“年老男人”“年輕男人”“年輕女人”。

福瑟使用新挪威語寫小說，與社會熱點保持距離。他的寫作技巧是反概括、反詮釋的。無論是早期劇本的極簡主義美學，還是中后期小說的多重性與哲學思辨，福瑟都將讀者引入一片薄霧籠罩的世界，那里就如同北歐，山、海，棱角分明，人在其中渺小，經受漫長的寒冷；而無論是群山之巔，還是海的另一邊，都顯得寂靜、神秘。福瑟雖然寫的都是很個體的故事，但他想呈現的是普遍意義上的精神危機，而這層思索與存在主義有關。存在主義者與虛無主義者最大的區別在于，前者還渴望擁抱實在，盼望活在真實中。福瑟的小說是一系列關于“存在”的故事，更進一步說，是關于一個存在主義者的人生旅程——一個人如何在丟下一個個幻想、認清世界的殘酷后，仍然相信自己的生存有所意義？

在這方面，還是寫了《我的奮斗》的克瑙斯高了解他的老師。他評價福瑟的小說：“他一點兒也不貝克特。貝克特是堅硬的、嘲諷的，絕無希望。他那里的黑，寒冷而充滿笑聲；而福瑟的黑暗則溫暖，很能撫慰人，沒有笑聲。”

最后值得一提的是，鰥夫、孩子、酗酒者、大海是福瑟作品中的常見意象，這跟他的成長環境有關。在挪威，孩子們常常跟隨父母乘船出海。他們用渺小的身軀領受空曠的世界，福瑟也是其中一員。他思索著那神秘深邃的自然與長久之沉默。在他看來，沉默是一種語言，并不僅僅代表著犬儒，也象征著一切理性之外、不可言說之事，一種具有本質屬性的、言語無法觸及的“存在”。于是，正如同福瑟本人在諾獎演說中所言：“我從來不會像有人說的那樣為了表達自己而寫作，恰恰相反，我是為了離開自己而寫作……生活里最重要的東西是無法言說的，只能被寫出。于是我試圖用文字表達這種無聲的語言。”