“堵塞”

如果今天還有什么場(chǎng)景能夠讓我們更直接的想到無(wú)線電廣播，也許就只有私人車載廣播，并且總伴隨著這樣的場(chǎng)景：刺眼的夕陽(yáng)攪擾著駕駛者的視線，車尾紅燈迷離成工作日時(shí)間最后的尾韻，如同阻礙駕駛者歸家的蛛網(wǎng)。在迄今為止最具像的巴洛克思想塑形中，德勒茲在《褶子》中轉(zhuǎn)述了萊布尼茨的“巴洛克之屋”：

“在有窗子的下層和不透光的、密封的、但卻可以共振的上層進(jìn)行著一項(xiàng)偉大的巴洛克式裝配工程，上層猶若音樂(lè)廳一般將下層的可視運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)換為聲音。”

在交通堵塞的黃昏，在擠滿了私人密封帶窗箱體的城市道路上，我們看到的正是這種“巴洛克裝配”。

在這樣的場(chǎng)景中，視覺(jué)聯(lián)合觸覺(jué)被封裝在一種嚴(yán)格的直觀程序之中，稍不留神就會(huì)發(fā)生事故，而地面上被切割提煉的一切孤立信息就在空中的無(wú)線電波中被予以聽(tīng)覺(jué)。有趣的是，我們會(huì)想象流暢的駕車體驗(yàn)伴隨著在連貫時(shí)序上展開(kāi)的音樂(lè)，它可以來(lái)自廣播但更多的來(lái)自數(shù)字播放設(shè)備。只有在想象交通堵塞的場(chǎng)景中，我們才會(huì)想到那些有所組織的廣播內(nèi)容：幾公里外的事故，被播報(bào)的外部時(shí)間，今天的新聞接著一首完全不是這個(gè)時(shí)代的歌，來(lái)電聽(tīng)眾被主持人進(jìn)行羞辱式勸導(dǎo)的怪異節(jié)目。

《本雅明電臺(tái)》[德]瓦爾特·本雅明 著 王凡柯 編譯 上海人民出版社 2023-7

只要稍微帶入無(wú)線電廣播的媒介體驗(yàn)，以及本雅明所處的無(wú)線電發(fā)展時(shí)期，就會(huì)知道連貫地閱讀《本雅明電臺(tái)》是多么困難。但在路途上，以斷續(xù)的方式讀完這本書(shū)又是多么的自然。《那不勒斯》就是從交通堵塞的體驗(yàn)開(kāi)始的，而本雅明對(duì)這座城市的描畫(huà)實(shí)際上也圍繞著密度與數(shù)字進(jìn)行的。“東方三博士“、”七宗罪“對(duì)應(yīng)的城市屬性，對(duì)店鋪的布局?jǐn)?shù)量精確到3以內(nèi)的估算，本雅明圍繞著嚴(yán)格排比及或隱秘或公開(kāi)的交易行為組織城市的日常。堵塞的隱喻是本雅明廣播稿的底色，其中的名詞和人物總是被不加事先介紹地密集拋出，只給予后驗(yàn)的解釋。在《廣州的戲院火災(zāi)》中這一點(diǎn)體現(xiàn)的最為明顯，本雅明似乎在用行文模仿火災(zāi)的物質(zhì)發(fā)生形式，在事無(wú)巨細(xì)地構(gòu)建起龐雜的、無(wú)法被透視的中國(guó)劇場(chǎng)的文化空間之后，用對(duì)火災(zāi)篇幅極少的描述就將前文付之一炬了。這種體驗(yàn)都與交通堵塞極其相似：除非脫離了擁堵路段，在路段的結(jié)尾看到堵塞的肇因，否則我們永遠(yuǎn)不知道我們?cè)诙际小鞍吐蹇酥荨钡南聦酉驘o(wú)線電的上層，向那個(gè)在外部時(shí)間中斷處重構(gòu)現(xiàn)實(shí)的信息層所轉(zhuǎn)化的東西是否有所印證。

無(wú)線電廣播天然蘊(yùn)含著阻塞感，在形式、內(nèi)容與技術(shù)層面均是如此。回到私人車載廣播，雖然在1924年，私人車載廣播就出現(xiàn)在了澳大利亞的新南威爾士，但在FM（短波）技術(shù)尚未來(lái)臨的AM（長(zhǎng)波）時(shí)代，隨便一點(diǎn)發(fā)動(dòng)機(jī)靜電就能干擾信號(hào)的時(shí)代，需要高解析度的音樂(lè)旋律線無(wú)法實(shí)現(xiàn)內(nèi)外時(shí)間上的連貫同步。反之，對(duì)斷續(xù)和顆粒感更具容忍度的語(yǔ)音則以“觸感”的聯(lián)覺(jué)形式成為了“物”。近年來(lái)，“蒸汽波“音樂(lè)以一種“故障性”在與車載音響的重新結(jié)合中就顯現(xiàn)了廣播的這一原始特質(zhì)。

與本雅明著名的概念“靈韻”本就是相機(jī)成像時(shí)的物質(zhì)現(xiàn)象一樣，廣播中的聲音成為一種巴洛克要素，即“物”及其“觸感”，也本是一種媒介事實(shí)。基于聽(tīng)覺(jué)中聲音觸動(dòng)鼓膜的感受實(shí)際上“是一種遠(yuǎn)距離的觸覺(jué)”這一看法，在《聲的資本主義》中，吉見(jiàn)俊哉例證了上世紀(jì)30年代產(chǎn)生的一種對(duì)廣播的厭惡之心，這是由于這種“二維平面化展示世界的傾向”缺乏場(chǎng)域的承托而顯得“無(wú)處置放”。作為“可觸物”的聲音及其信息需要在兩種極易淪落的傾向中保留自身：一種是被過(guò)于清晰連貫的頻率拖入背景樂(lè)，一種是淪為噪音。無(wú)論哪一種歸宿都意味著作為“可觸物”的語(yǔ)音將重新被溶解于外部時(shí)間之中，不再能夠以自身“觸動(dòng)”聽(tīng)眾內(nèi)心的語(yǔ)言的“格式塔”。當(dāng)播音者自然而然地使用“你們也許知道”作為起語(yǔ)的時(shí)候，他就暗示了這種希望被保持的“觸動(dòng)”機(jī)制。

“中斷”

如果說(shuō)在本雅明更為人所熟知的媒介問(wèn)題中，光學(xué)的“無(wú)意識(shí)”在瞬時(shí)的圖像媒介中分解并重構(gòu)了現(xiàn)實(shí)，那么語(yǔ)音則是重要的后續(xù)步驟，它在連貫的歷史時(shí)間之外繼續(xù)置放這些現(xiàn)實(shí)，所形成的文本更像是一種空間矩陣。本雅明曾把通過(guò)廣播與聽(tīng)眾交談的自己稱為“化學(xué)家”，必須準(zhǔn)確地測(cè)量時(shí)間，以期得出“正確的化合物”。

“時(shí)間”成為了與“語(yǔ)言”平行的構(gòu)型材料，這是廣播這一媒介真正的秘密。在單向的宣傳式的廣播中，除了急迫的“現(xiàn)在”這一時(shí)間要素之外沒(méi)有其他時(shí)間配方被構(gòu)入語(yǔ)言。而在廣播的交談之中，“過(guò)去”和“未來(lái)”均被構(gòu)入。只有“現(xiàn)在”，也就是正在進(jìn)行廣播的時(shí)間，以“中斷”的形式涌現(xiàn)。在《劇場(chǎng)與廣播》中，本雅明將“中斷”論述為史詩(shī)劇與蒙太奇的共享原則——愛(ài)森斯坦將蒙太奇定義為通過(guò)建立沖突空間對(duì)藝術(shù)中的“物”進(jìn)行的動(dòng)態(tài)把握——這迫使觀眾進(jìn)入一種批判視角。在同一時(shí)期的美國(guó)，埃里克·奎因的推理廣播劇中著名的“挑戰(zhàn)聽(tīng)眾”環(huán)節(jié)就是這種“中斷”的范本，它明示了廣播蘊(yùn)含的“阻塞-重構(gòu)”的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)構(gòu)。史詩(shī)劇“揭露”條件的任務(wù)是通過(guò)“中斷”完成的，這一行為抵消了作為重構(gòu)現(xiàn)實(shí)之阻礙的戲劇性幻想。這就好像堵車抵消了駕駛者關(guān)于現(xiàn)代性無(wú)礙流通的戲劇性幻想一樣，在科塔薩爾的《南方公路》中，堵車使得人們暫時(shí)回到前現(xiàn)代的部落形式。

正如德勒茲否定“巴洛克物質(zhì)”是完全的流體（一種類似FM技術(shù)中的音樂(lè)）而應(yīng)該是具有彈力（一種“強(qiáng)制活力“的表現(xiàn)）的物質(zhì)，當(dāng)廣播稿被以文本的形式閱讀，它應(yīng)當(dāng)在閱讀體驗(yàn)中保留了耳朵鼓膜的彈性，讀者如同在遭遇了一個(gè)段落后被彈向另一個(gè)段落。在《冷酷的心》這樣的童話作品中，讀者仿佛就在兩個(gè)世界（虛構(gòu)的故事世界和現(xiàn)實(shí)的播音室）之間來(lái)回撞擊，這種體驗(yàn)在《郵票騙局》所構(gòu)建的在流通中被極端復(fù)雜化的“真?zhèn)无q證法”里也同樣存在。在廣播中，時(shí)間的先驗(yàn)性

被取消了，僅僅作為一種標(biāo)識(shí)被附加于“物”。并也因此，語(yǔ)音成為了一種觸碰，而非一種附著于外部語(yǔ)法的語(yǔ)義流轉(zhuǎn)。

“巴洛克媒介”

將本雅明的廣播揭示為一種“巴洛克媒介”，同時(shí)意味著本雅明思想中深?yuàn)W的“巴洛克風(fēng)格”在廣播稿中才得到了最明晰的直接展現(xiàn)，這與學(xué)院研究者對(duì)本雅明的關(guān)注范疇相去甚遠(yuǎn)。使得“兩個(gè)本雅明”（學(xué)院學(xué)術(shù)的和大眾文化的）之間的某種一致性能夠被提煉，讓內(nèi)卷的本雅明研究更為舒展，這也是《本雅明電臺(tái)》的價(jià)值所在。

）才被本雅明用于都市時(shí)空的闡釋。而早在《德意志悲苦劇的起源》中，本雅明就已經(jīng)援引“全景式”（panoramatisch）用以說(shuō)明巴洛克的歷史觀。以“聚集所有值得紀(jì)念之物”的方式，歷史被在舞臺(tái)上“世俗化”，同時(shí)導(dǎo)致“無(wú)窮小的方法”。在這兩個(gè)層面上，本雅明指出巴洛克的一個(gè)重要運(yùn)作機(jī)制是“時(shí)間的運(yùn)動(dòng)過(guò)程被作為空間圖像把握”。

歷史時(shí)序在一種“中斷”或“阻塞”中轉(zhuǎn)化為趨向于“無(wú)窮小”的“人類事件”，在悲苦劇論述中令人費(fèi)解的闡釋，在前述本雅明結(jié)合廣播稿的實(shí)踐性論述中等到了淺白的明晰。甚至不必再經(jīng)過(guò)復(fù)雜理論的過(guò)濾，在廣播中，這就是我們所聽(tīng)到的信息樣態(tài)。在AM時(shí)代的廣播技術(shù)層面，這甚至就是技術(shù)物質(zhì)在聽(tīng)覺(jué)中直接呈現(xiàn)的“微粒”狀態(tài)。本雅明在《大眾普及的兩類方式》中表明，仰仗語(yǔ)錄摘抄、作品選段和書(shū)信斷篇的拼湊，或是直接朗讀非專為廣播媒介而撰寫(xiě)的已有腳本，這兩種方法皆不可行，那么唯一可行的道路只有“直接處理科學(xué)性的問(wèn)題”。“科學(xué)性”意味著文本必須在媒介的物質(zhì)形式中，在被作為構(gòu)成元素的語(yǔ)音解析度與物質(zhì)化時(shí)間（即廣播劇非常依仗的敘事“節(jié)奏”）之中找到構(gòu)成性原則。可見(jiàn)本雅明在他的時(shí)代就已經(jīng)開(kāi)始尋求技術(shù)與文本在物質(zhì)性上的同構(gòu)，一種直接的處理和傳達(dá)的實(shí)現(xiàn)。就此，直到80年代，我們才在威廉·弗魯塞爾的“技術(shù)圖像”中看到明確的媒介解釋。

據(jù)此，本雅明的廣播何嘗不是他所論述的悲苦劇的一種當(dāng)代形式？在相關(guān)論述中，與依照時(shí)間的悲劇不同，悲苦劇：

“是在空間的延續(xù)中展開(kāi)的——也可以說(shuō)是以舞蹈設(shè)計(jì)的方式展開(kāi)。其展開(kāi)的組織者，堪稱芭蕾舞蹈大師的先驅(qū)，就是陰謀策劃者。他作為第三類人物與暴君和受難者并列。”

如果說(shuō)“暴君”對(duì)應(yīng)著傳統(tǒng)意義上的文本創(chuàng)作者，將歷史進(jìn)程排列為可度量的空間序列，而受難者則是被動(dòng)接受這種連續(xù)創(chuàng)造的，維持著戲劇性幻想的讀者，那么陰謀策劃者就是打破“對(duì)事件進(jìn)行規(guī)范和定位的秒鐘節(jié)奏”的人。而這不正是廣播者所扮演的角色么？作為“無(wú)與倫比的悲苦劇場(chǎng)所”的宮廷，那個(gè)計(jì)時(shí)指針被擾動(dòng)，時(shí)間被阻塞的“無(wú)家可歸”之所，那個(gè)類似于交通堵塞中響著廣播的私人駕駛艙的空間，不正是為廣播劇帶來(lái)深度的“表層之所”么？本雅明在《大眾普及的兩類方式中》寫(xiě)道：

“正如人們平日里能夠在咖啡館、書(shū)展博覽會(huì)、拍賣會(huì)以及散步途中聽(tīng)到的那樣，這些對(duì)話以變化莫測(cè)的討論節(jié)奏，穿插著有關(guān)詩(shī)歌流派、報(bào)紙雜志、審查制度、圖書(shū)交易、青少年教育與借閱圖書(shū)館、啟蒙運(yùn)動(dòng)與愚民政策等主題展開(kāi)”。

在此，巴洛克就是大眾的日常信息交流方式，這一點(diǎn)在本雅明關(guān)于“游蕩者”的論述中也早有體現(xiàn)。不是“上傳下達(dá)”，也無(wú)關(guān)信息實(shí)證，公共空間的話語(yǔ)永遠(yuǎn)只在一種討論與謀劃之中動(dòng)態(tài)地把握現(xiàn)實(shí)。本雅明對(duì)巴洛克（哪怕只取該詞之中的“媚俗”之意）與現(xiàn)代技術(shù)手段下催生的大眾文化所持的正面態(tài)度都最終指向同一個(gè)任務(wù)，那就是要永遠(yuǎn)保留對(duì)立于連貫歷史時(shí)間的公共空間，將非辯證的、連貫流暢的歷史時(shí)間的圖像后置于對(duì)眼下動(dòng)態(tài)經(jīng)驗(yàn)機(jī)制的觀察和構(gòu)造。堵塞或是中斷反而更加促成了經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ降霓D(zhuǎn)型，這也是“辯證意象”的基本形成模式。在《兒童文學(xué)》中，本雅明以黑貝爾為范例表明了這種概念呈現(xiàn)的方法：

“在圖像中。也就是說(shuō)，當(dāng)他講述故事的時(shí)候，猶如一位制表師正向我們展示鐘表的內(nèi)部機(jī)械裝置，并分別對(duì)發(fā)條、彈簧和嵌齒輪等部位進(jìn)行逐一解釋。然后，突然之間，他把鐘表的另一面翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，好讓我們看到什么是時(shí)間。”

錯(cuò)綜的動(dòng)力元件正如德勒茲在論述巴洛克時(shí)候所使用的連續(xù)生成的漩渦意向，一旦我們瞪大了眼睛“看入”了這一“謀劃”，如同交通堵塞中的駕駛者打開(kāi)耳朵聆聽(tīng)廣播中的信息，那么這個(gè)被后置的“圖像”，它所表示的時(shí)間究竟是這一“謀劃”外部對(duì)應(yīng)，還是“謀劃”（齒輪動(dòng)力架構(gòu)）的自身生成呢？剝?nèi)ァ稗q證圖像”繁復(fù)的考據(jù)研究，本雅明無(wú)外乎是在提出這一問(wèn)題，并將這一問(wèn)題的提出方式通過(guò)最為平實(shí)的媒介形式保留了下來(lái)。如果日常的“謀劃”本性與融入連貫歷史時(shí)間的安逸不可兼得，我們應(yīng)該如何選擇？《本雅明電臺(tái)》讓我們看到，這一抉擇的急迫性就存在于我們的日常之中。而通過(guò)廣播聲音媒介，本雅明的實(shí)踐又難免讓我們想到莎士比亞《暴風(fēng)雨》中的那句著名臺(tái)詞：

“不要怕，這島上眾聲喧嘩。”