中國作家協(xié)會主管

近日上映的電影《煙火人間》，具有多種關注點。影片不僅實現(xiàn)了電影銀幕與手機屏幕的對接、豎屏和橫屏的藝術切換，令觀眾在大銀幕上看到流量明星、專業(yè)演員之外的普通人，還回應了電影創(chuàng)作如何應對技術和媒體發(fā)展、紀錄影像與時代關系等新思考，并從藝術、技術、市場探索等多方面就當下紀錄片創(chuàng)作提出了面向未來的新問題。

平凡生活匯聚時代風貌

作為國內首部院線公映的眾創(chuàng)豎屏紀錄片，《煙火人間》的創(chuàng)新性，首先體現(xiàn)在影片內容和創(chuàng)作方法上。眾創(chuàng)電影的常規(guī)做法，是由制作方給出統(tǒng)一主題，再從面向大眾的征集作品中選取素材，進行剪輯和后期制作。而《煙火人間》的編導認為這樣的創(chuàng)作方式，會因為主題先行掩蓋了自媒體影像本身的豐富性，因此采取了更花費工夫也更尊重原創(chuàng)的方法，在快手平臺百萬視頻中打撈現(xiàn)有的紀實影像，再圍繞百姓關心的話題重新匯編。就最終的呈現(xiàn)而言，影片豐富而不蕪雜，展現(xiàn)了時代洪流中普通人眼中的自我、他人與社會，用樸素甚至粗糲的畫面描繪平凡生活匯聚而成的時代風貌，充滿溫情和力量。

視頻素材出自509位平臺用戶，這些不同身份的人們被視為《煙火人間》的聯(lián)合導演，鏡頭涉及黑龍江、廣西、河北、新疆、西藏等多地山水風貌，曾經(jīng)的新聞故事，插秧、砌磚、喂鸕鶿、摘棉花和吃團圓飯、穿漢服、走親訪友等日常勞動與生活場景。這些拿起手機記錄身邊瑣事的普通人，神情生硬而羞澀，面對鏡頭真誠又不乏天真地流露出些許的表演欲，謹小慎微地表達著渴望與人交流、被人看到的心愿。銀幕上的他們或許笨拙，卻時不時展示出驚人的勞動技能，還常常以自嘲幽默笑對眼前困難；他們用鏡頭收集庸常生活的閃光片段，質樸地祈愿明天會更好。在這個意義上，《煙火人間》真正的主角正是我們廁身其間的生活本身。

《煙火人間》的聲畫技術難免粗糙，卻有著源于生活不加修飾的真實質感。視頻素材大多采用自拍或旁觀視角，觀眾在大銀幕上看到貨船從岸邊搖擺著滑入水中、水泥工用抹刀寫出筆力遒勁的大字、塔吊周圍的云霞、剛冒出嫩芽的水稻等非特技特效制作的視覺“奇觀”。由此，影片擴展了中國電影的表現(xiàn)對象、表達邊界，揭示了勞動和日常生活的厚重美感，及其長久以來被忽視或被遮蔽的光芒。觀者或許會通過對他人生活的“看到”，反思業(yè)已形成的“信息繭房”，進而對其他普通人的悲歡產(chǎn)生感同身受的共情，形成超出既有現(xiàn)實空間隔閡的認同感。

《煙火人間》很像一座敞開的時代影像博物館，內容豐富多元。影片將原本散落在網(wǎng)絡各處的影像碎片，黏合成生機勃勃的有機整體，用生活實感打破了人生價值的虛無感，正如第十屆中國紀錄片學院獎“最佳創(chuàng)新紀錄片獎”頒獎詞所言，《煙火人間》“為普通人共同書寫了一部鮮活生動的平民史詩”。

技術共享探索市場未來

《煙火人間》的創(chuàng)新性，還體現(xiàn)在編導為彌合橫屏、豎屏媒介差異做出的多屏蒙太奇剪輯嘗試。愛森斯坦認為蒙太奇是電影藝術的基礎，畫面的意義在于鏡頭之間的關系。不同于經(jīng)典電影統(tǒng)攝于同一主題的蒙太奇技巧，《煙火人間》為了填充豎屏畫面在橫屏上的空白，采取了五屏拼接、畫面組合并置的方法。影片在“衣、食、住、行、家”五個主題板塊內部，依照從生產(chǎn)到生活的線性結構進行，講述例如水稻的播種、生長、運輸，食物的烹飪，不同人對食物的態(tài)度，以及此過程背后的人和故事；試圖通過同一主題的不同時空載體，或同一時間不同空間的呈現(xiàn)，輔以遠近鏡頭區(qū)隔和音樂，形成分屏畫面“天涯共此時”的內在敘事邏輯。影片用創(chuàng)造性的蒙太奇新語法，營造出積極樂觀的情感基調，表達對于日常生活內在意義總體性的思考，有效彌合了碎片化影像的敘事能量。

回到《煙火人間》的創(chuàng)作初衷，導演孫虹提到想要嘗試回答“在這樣一個短視頻傳播時代，觀眾能在電影院里看什么”的問題，由此，表面上豎屏和橫屏的區(qū)分，背后還隱藏著更為深刻的文化問題。賈樟柯導演認為電影“本身是非常具有當代性的實驗意義的，它代表著新的表達方法和生活方法”。從讀圖時代到短視頻時代，由于技術進步和共享，海量平臺用戶能夠便捷地記錄、分享自己以及周圍人的生活點滴，不知不覺中人們的交往方式甚至認知模式都在發(fā)生變化。這些更具有自發(fā)性和自主性的主位影像表達，喚起了自媒體用戶之間超越地域的社群認同感，某種程度上也促進了自我表達層面上更為廣闊的文化平權。

《煙火人間》還延展出關于紀錄片創(chuàng)作倫理的討論。紀錄片拍攝者的創(chuàng)作態(tài)度，可分為保持冷靜客觀的“直接電影”派、主動誘發(fā)催化拍攝對象現(xiàn)場反應的“真實電影”派、提倡參與到拍攝事件的“觀察電影”派。而短視頻時代的自媒體影像，完全跳出了拍攝者與被拍攝者“看與被看”的權力關系，因為創(chuàng)作者就是自我生活的記錄者，所以有效避免了創(chuàng)作者對拍攝內容的主觀濾鏡。《煙火人間》的短視頻匯編，一方面，它是對自媒體創(chuàng)作者“觀看”自身的二次觀看，重新思考了紀錄片創(chuàng)作者與短視頻創(chuàng)作者之間的關系，另一方面，數(shù)字虛擬社區(qū)的現(xiàn)實“破壁”，也為它添加了影像人類學的參考價值。

作為多個層面做出創(chuàng)新的小眾影片，《煙火人間》“本身是非常具有當代性的實驗意義的”，對豎屏電影的市場探索提出了諸多新問題。例如，短視頻是否適合影院環(huán)境長時間觀看？當短視頻失去線上線下相映成趣的生活化傳播語境，電影的強戲劇沖突又被摒棄，觀眾豎屏、橫屏的欣賞習慣均受到挑戰(zhàn)。觀眾僅僅看到畫面，尚來不及思考和感受，就已經(jīng)被快速帶入下一組同質化畫面。且不論影片無法深入涉及的中國當下諸多重要主題，面對大銀幕的五屏畫面，過多信息幾乎沒有差別地同時涌入，觀眾的注意力如何保持連貫，影片敘述如何形成持續(xù)性的視聽刺激，短視頻影像能否作為敘述素材在全新的虛構故事里開辟新的藝術創(chuàng)作路徑等問題都值得深入討論。

從影片攝制至今，《煙火人間》中的主角們經(jīng)歷著人間悲喜，而時代巨輪依舊帶著生活的煙火滾滾向前。新生事物或許并不完美，但勝在創(chuàng)新，《煙火人間》已經(jīng)邁出了充滿實驗意義的一步，但愿這樣展現(xiàn)普通人風采、與時代同呼吸的影片越來越多。

（作者系上海社會科學院文學研究所副研究員）