世上的河流是相通的。一個挪威人，是如何對“別夢依稀咒逝川”這句毛澤東詩詞產生強烈共鳴，并做出自己的詮釋的呢？

佩爾·佩特松

佩爾·佩特松（Per Petterson，1952-）挪威作家、翻譯家和文學評論家。生于奧斯陸,在市郊工人社區長大。當過印刷工、圖書管理員，在書店工作十二年，負責過書籍引進。1987年以短篇小說集《嘴里的灰，鞋里的沙》登上文壇。2003年的《外出偷馬》贏得國際性矚目。2009年憑借《我詛咒時間的河流》獲北歐理事會文學獎。作品譯為約50種語言。近年來，他和約恩·福瑟一樣被看作挪威作家中諾貝爾文學獎得主的有力人選。

“外出偷馬”

佩特松最出名的小說《外出偷馬》因同名改編電影的加持，其情節逐漸變得為人熟知。

1999年末的世紀之交，67歲的“我”遷居朝思暮想的偏僻鄉間。因為交通事故，“我”在三年前失去了妻子，并且與第一段婚姻中的女兒關系日漸疏遠。拋開一切的“我”并未立刻獲得寧靜。和舊相識拉斯的不期而遇讓“我”夢到那個特別的夏天，在“我”15歲的1948年與父親度過的夏天。那時，“我”和同齡的約恩“偷”馬、幻想自己是西部牛仔，跟父親伐木，驚悉約恩兄弟的死，感受性意識的覺醒，目睹父親對母親的背叛。場景在河流、山脈、草地和森林間交替。1948年夏的幾周跟隨“我”50年。少年的夏與老年的冬長久凝視，章節主要是在15歲的1948年和67歲的當下間轉換，也有少量間接敘述的內容指向二戰時期。

小說第一部分講述“我”與約恩的雙胞胎弟弟拉斯不期而遇，由此觸發1948年夏的回憶。第二部分，父親的友人弗蘭茲在1948年夏透露了父親的秘密生活，而在當下，“我”與拉斯開始談起往昔。“我”的女兒來訪。第三部分，父親把“我”送上回奧斯陸的車，但自己卻沒回家，只給妻兒發出分手信及一筆微薄錢款，母親用那筆錢給“我”做了套西服。父親的話猶在耳邊：“我們自己決定何時受到傷害”。父子再未碰面，然而他總出現在“我”的思緒里，“我”會想象父親的做事方式，有樣學樣，以此將父親留在身邊?！锻獬鐾雕R》中大部分時間都在回憶，15歲的夏季荷爾蒙充足，有生命的熱情也有生命的殘酷。

佩特松認為小說在挪威流行得益于“北歐式佛教”，也就是北歐人與自然緊密的關系和對鄉村簡單生活的夢想：一間小屋和冥想之地。

動筆寫《外出偷馬》時，佩特松腦子里只有父子和夏日，而后他做了研究，添加了二戰元素。二戰抵抗陣線相關內容由第三者轉述，不如第一人稱可信。抵抗陣線給父親的秘密生活提供了一個說法，甚至給他的婚外情提供了正當性。父親的鄉間生活和抗敵行動相連有些牽強。戰爭元素在北歐當代小說中屢見不鮮，雖然作家們經過認真研究，相關筆墨和來自生活經驗的內容大相徑庭，比較“隔”、比較生，鋪開了一片塑料草坪而缺乏草的氣息。另一方面，戰爭可以說是流行配料。戰爭、婚外情、少年性意識的覺醒、挪威帶有異國情調的風景等推動了故事的起伏，提供了小說賣點，但未必是小說的精華。

夢以及馬格利特畫中的后腦勺

《外出偷馬》亦是關于失去、關于人生朝暮的小說。它截取了兩個節點：15歲和67歲，成年前及退休后。15歲和67歲的年輪組成一棵樹的輪廓。

“我”的夢很多，夢充當了記憶和現實間的通道并讓記憶附著，還讓潛意識登臺，尤其是那些“我”清醒時不敢面對也無法放下的潛意識，因為“我”需要消解心結。在夢里，“我”并不能再活一回，卻可以逼近不曾看清的真相?！拔易蛲淼囊粋€夢”就很古怪，“我”跟前妻在臥室，還只三十多歲。在夢里，“我”看起來很不錯。前妻掀開羽絨被，露出漂亮而陌生的身體，她看著我說：“當然，你不過是許許多多人里的一個?！薄拔摇贝蠛穑骸拔也皇??！苯又ㄆ驗椤拔摇敝肋@一天會來臨?！拔摇卑l現世上最令“我”害怕的就是“成為馬格利特畫中的那個男人，他在鏡中一次次看到的只有自己的后腦勺”。

在比利時超現實主義畫家雷內·馬格利特的畫作《不可復制》中，一個男子看著鏡子，鏡中映出的不是他的臉,而是后腦勺。他右手邊的小書卻呈現正常的鏡影，鏡子并無問題。

都說嬰兒會在某個瞬間從鏡像里得出“這就是我”的意識。馬格里特筆下的后腦勺暗示了身體與自我、意識與潛意識等問題。相較“他者”而存在的“我”是否有獨特和完整性，“我”是否不過是他人眼里的后腦勺？妻子斷然否定“我”的特殊性，抹去“我”的眼和臉，這不免讓人不寒而栗。

也可做另一詮釋，鏡像與人對潛意識的感知有關。注視鏡子就是試圖理解自己?！拔摇睙o法直視又無法回避過去和自己，從過去看自己仿佛從背后看，便只見后腦勺了。

事實上，現在的定居地是“我”一直向往的，這意味著潛意識里“我”選擇與過去靠近。和拉斯的相遇減輕了與過去面對面的孤獨感，拉斯也是過去的佐證，如紅色路桿，提醒人被大雪掩蓋的那條路一直都在。過去也在拉斯和“我”發生巨變但還是能認出彼此的面龐里。

生命美好也殘酷

鄉間的河邊看上去很靜美，靜美中卻潛伏著殘酷的暴力。有春潮、有雷雨?！锻獬鐾雕R》中，在自然和生命的形態中，總有讓人猝不及防的暴力凸現。

拉斯10歲時因為哥哥約恩忘記取出槍里的子彈而誤殺孿生兄弟。葬禮上，拉斯低著頭，兩眼望著地面，沿墓園石墻跑了一圈又一圈，直到大人抱起他，兩腿還在蹬，嘴里卻發不出一點聲音。拉斯誤殺兄弟的情況除拉斯自己沒人親眼得見，父親只聽到槍聲，鄉民只有推測和轉述。

50年后，拉斯和“我”都不去碰這道傷口，小說卻早早暴露另一道，是拉斯自己揭開的，他親口對“我”講述如何殺了一條狗。狗傷了狍鹿，父親和哥哥都不在家，媽媽讓拉斯把狗打死。殺狗過程不順利，拉斯不得已發了五槍，最后兩槍射穿了狗的腦袋?！爸笪覍ψ约撼兄Z絕不再犯……那時我才18歲……可我永遠忘不了?！崩拱岩粋€血腥的殺戮講得太過細致、有自虐感，說者和聽者即拉斯和“我”在心底必然會想到50年前的事故，那時拉斯親口跟“我”說過：“我打死了我兄弟”?！按蛩酪恢还贰焙芸赡苁恰按蛩牢倚值堋钡钠叫泄适?，區別是一個痛到還能說，一個是痛到說不得。

狍鹿和狗本就像“窗邊的山雀”、“泛紅的天色”、“水上風的形狀”，還有森林、白雪，都是挪威和北歐美好而常見的自然。這樣的自然優美可也有嚴酷的一面，正如生命美好卻也有殘酷的一面。

《外出偷馬》中另一突出的殘酷場景是約恩和“我”在盜馬的游戲后看到鳥蛋，“我”說，那么小的東西居然能活還能飛。約恩突然攤開手，鳥蛋沿樹干往下落，掉到樹枝上，蒼白的碎片雪花一樣飄開。接著他把懸在樹杈的鳥巢一把扯下，夾在指間捻成粉末。那時的“我”還不知約恩兄弟的事故，“我”的無心快語讓約恩將自責和痛苦投射到鳥巢和鳥蛋上。殺戮突發在寧靜而郁郁蔥蔥的環境里。

盡管如此，正如有濃密綠色的夏，“我”見證暴力的同時還是以12歲少年強大的生命力禮贊了生的美好。

“我與奔騰的河很親”

河流是常見的譬喻，人們總把生命、把時間比作河流。河流在佩特松小說中通常為實景，但也不能回避其象征意味。

《外出偷馬》里那條鄉間的河就伴隨生命的歷程和時間的流逝。15歲的“我”在鄉下，在父親的鄰居弗朗茲家看屋前的河，半瞇著眼，望窗下的河水。河水閃爍像千萬顆星，像秋天的銀河蜿蜒流過夜空，“我”在無邊黑暗里仰望，直到眼睛發痛，感覺宇宙之重壓在胸膛；或給拎起來，如人肉微粒，消失在無盡的太空，永不能返回，“光這樣的想象就能讓你有消失的感覺”。

也正是在這條河里，父親和“我”放下辛苦砍下的原木，讓它們順水漂流到瑞典的木材廠去。一天，“我涉水走了幾步……只有河水不斷沖刷我的腿”。一輪明月及靴邊涌動的水流，環繞“我”的一切大而靜，但“我”沒有被遺棄感，而覺得自己是給挑出的唯一?！拔曳浅Ｆ届o，我是世界的錨……可以讓水浸到下巴，坐著不動、任由水流來回撞擊我的身體?！痹诤恿髦校曳浅Ｆ届o，我是世界的錨——稱得上“我思故我在”的浪漫而豪邁的表達。

父親離開后，跟著媽媽的“我”曾睡眼惺忪地望著格羅馬河，“我知道它還在我心底。我跟水很親，跟奔騰的水很親。呼喚我的河在相反的方向，不是現在經過的這一條。我們現在是往北方走，而這條河流向南方沿岸城市，跟所有的大河一樣，又寬又廣”。

還有克拉爾河?！拔摇焙湍赣H走在瑞典卡爾斯塔德市，走完一條街，在克拉爾河邊停下。這條河流過北部森林區，穿過城市，將匯入維納恩湖?！拔摇鼻宄馗械娇死瓲柡雍退休d的一切在不遠處。

《外出偷馬》里從挪威瑞典邊境鄉間小河寫到挪威最長的格羅馬河、瑞典的克拉爾河。此外，佩特松在其他小說中也多次提及河流，如《我詛咒時間的河流》的主角阿維德計劃在聚會上發言，講話時已喝得酩酊大醉：“我記得我想說些關于格蘭德河的事，但不記得格蘭德河是什么，究竟有什么如此重要之處。”也是在這部小說里，佩特松明確將時間比作河流且加以詛咒。他反思道：“我從未看到一種趨勢如何掩蓋另一種，像毛澤東所說的那樣，地表下流動的力量如何朝著與你以為每個人都這么以為的完全不同的方向移動，當一切發生變化時，如果你不注意，你將獨自站在那里?！睍麃碜詫γ珴蓶|詩詞不太準確的翻譯，原句是：“別夢依稀咒逝川”。

佩特松小說《我詛咒時間的河流》中的阿維德早年相信勞動的高貴而從大學退學，進廠做工。盼兒子靠教育脫離勞動階級的工人母親震怒下給了他一巴掌，從那時起，母親“不再喜歡我了”。后來，這位母親年老有病回丹麥老家，阿維德跟隨著并期待母親的認可，而要彌補隔閡難上加難?！八?7了，可我沒辦法說他是個成年人?！蹦赣H說。事業平庸、婚姻將解體的阿維德對死亡有了領悟：“那就是在你絕對確定一直害怕的那個剎那到來時，你突然意識到，成為真正想成為的那個人的每一個機會都永遠消失了?！鄙拿恳豢潭疾豢商娲?，“沒什么還粘在一起……就像星星，在同一剎被吸引也被推開，需要巨大意志力才能跨越那些空間、那些距離，比我擁有的大得多……”

年代設在柏林墻倒塌的那年，佩特松總默默添入政治元素，就像《外出偷馬》的二戰元素。不過在佩特松筆下，政治元素的表現較溫和。一切大事下更重要的還是家庭和個人困境，同時個人和家庭受世界大事的翻弄，一不留神，“我”便驚覺歷史已順流而下。

佩特松常寫時間的失去，人無法推開過去又看不見當下的路，像是在一場又一場夢里難以蘇醒，又像沉在水中不能呼吸。除《外出偷馬》等個別小說，佩特松書寫的都是阿維德·顏森及其親友的故事，阿維德堪稱佩特松的“御用演員”，有時6歲、有時12歲，有時40歲出頭。難怪佩特松的老讀者總是等待著老年阿維德的出場。

誰是“我”人生的主人公

佩特松不愧為浸淫書店12年進行過大量閱讀的作家，其文本和經典文本時有互文，如《外出偷馬》中的女兒提及父親愛讀狄更斯，尤其對《大衛·科波菲爾》永不厭倦?！拔視蔀樽约荷闹魅斯?，還是說這角色將由別人擔當，這些書頁必須揭曉?！边@是《大衛·科波菲爾》開篇的話。女兒說:“我總覺得開頭那幾行有些可怕，因為字里行間暗示著我們不一定能做自己人生的主人公……只能眼睜睜看那個人取代我的位置……卻無能為力。因為在人生的某個節點上我出局了……”

聽了女兒的話，“我”很詫異，因為每次讀那兩行字“我”都有和女兒相同的想法，卻不得不繼續往下讀。“我”說到：“真實的人生另當別論。在真實的生活中，我沒勇氣開門見山地問拉斯：你是不是占了本該屬于我的位置？”不信一切會像狄更斯小說那樣、最終恢復美好的“我”，推測拉斯的繼父是“我”父親，但“我”和拉斯都未說破。

《大衛·科波菲爾》開篇的話反映了人在生命中面臨的不確定性，個體意志外存在著支配命運的外部力量。狄更斯的不少作品對家庭關系都缺乏積極描寫，幾乎沒一個活著的父親是理想的，母親也不盡如人意，善良而愚蠢。盡管如此，《大衛·科波菲爾》還是給出皆大歡喜的結局，也就是“我”所謂的“各就各位”，現實中卻有更多無可挽回，拉斯替代了“我”在父親身邊的生活就是不可挽回的。

“讀狄更斯如同讀一首消失世界的長歌謠，所有的一切像個方程式到最后都要聚在一起，曾出現的種種不平衡最后都修整復原……是一種慰藉吧或一種抗議……我的世界不是那樣，我從不跟那些信奉宿命的人同行……我相信人生由我們自己塑造成型，至少我是如此……我負完全的責任?！?/p>

狄更斯對人生的修整是小說不是現實，然而“我”恐怕未必真“相信人生由我們自己塑造成型”，至少，這“我們”不單是我，還包括拋棄“我”的父親?！拔摇焙螄L能負完全的責任，不如說，“我”只管受著，直到趴下。無論如何，佩特松借《外出偷馬》提出了生而為人不可回避的嚴肅問題：“我”是否在自己的人生中擔當了主人公。

孤獨與自由

《外出偷馬》里的“我”用蒼老的雙眼回顧，回顧15歲的細節，想起那個夏天里對約恩母親的愛慕。曾經至關重要的一切都慢慢失去重要性，人終將無法再有太多牽掛，像是走向自由，又像走向生命新階段。

亨利·梭羅在《行走》中將流浪者稱為自由和獨立的個體，在他看來，一個人打算離開父母兄妹、妻兒朋友，還清債務、立好遺囑、解決了所有事務且是自由人，然后就可以行走。若必須如此，自由行走以遠離世俗為代價，即便沒有梭羅定義下的行走，人在成長中也不斷失去著故土的自然和人文環境，失去著往昔的那些同學情、兄弟情、父子情、夫妻愛。

《外出偷馬》中的“我”被動脫離父親，主動遠離女兒，一定意義上顯示出盡管家庭羈絆重重，個人卻依然孤獨。同時，67歲的“我”的經歷證明了人無法百分百地孤獨，親緣關系和社會聯系不可能徹底割斷，即便隔斷物理聯系也不能阻斷記憶。

曾經，“我”期盼父親歸來，隔天就去車站等候。大雨從山坡滂沱而下，涌上鐵道，所有的建筑比原來的更灰，而后消失在雨里，“我”沒了眼睛、耳朵。在巨大的失望后，“幾乎像是再一次出生。顏色不同，氣味不同，看事情的感覺不同。不單冷與熱、亮與暗、紫與灰之間的不同，而是我對害怕和快樂的感受都不同了”。

不難想象，“不同”這個字眼里在這個語境中沒有“輕松”和“褒義”，也不是更好或更壞那般簡單，而暗藏著可怕的不可逆的變化。比如，失去父親之前的“我”和之后的“我”是不同的，67歲的“我”和15歲的“我”是不同的。

《外出偷馬》里的“我”始終向往獨處鄉間，即使樣樣順心如意?！笆聦嵳媸侨绱耍何乙恢焙苄疫\?？删退恪腥嗽谖叶呠浾Z溫存的時刻，我也會突然想要去一個只有靜默的地方。”從小說內容便知“我”實在談不上一直很幸運。如果一個人總想逃走，只能說本能在呼喚，內心深處有一份與生俱來的無法治愈的孤獨。這孤獨對某些人來說是必然的。

自我的審視與彼此的鏡子

《外出偷馬》有一個無法解決的問題，今日的“我”并非昨日的“我”，“我”的視線究竟來自15歲，還是67歲，當“我”附著于15歲少年的軀體并替他發聲時，難免帶著成人判斷，第一人稱敘述并不完美。

與拉斯的碰面開啟了“我”的回憶。自我認識的路很辛苦，會出現不愿面對的或意外的東西。只有當思想無拘束地漫游時，才能與無意識一起回到那個夏天，從父親背叛了自己的那個夏天爬起來。

占主導篇幅的第一人稱敘述提供了內在的視角，是否可靠值得商榷，因為記憶有下意識的自欺和涂抹。15歲的“我”的印象和反應中難以排除成年的“我”的反思和評價。盡管難以完全客觀地復現從前，第一人稱敘述依然是這部小說難以拆除的承重墻。

當“我”和拉斯砍倒院里的樺樹時，潛意識中的過去更多浮出水面。除了自我審視，“我”與拉斯是彼此的鏡子。成為鄰居看似巧合，其實二人有太多相似處：與世隔絕的生活；狗是唯一陪伴；1948年的記憶；“我”和父親分離，拉斯從20歲起也沒見過母親，對母親的情況一無所知。再次相遇是佩特松的安排，卻存在邏輯合理性，更像是潛意識的指引：兩人都在潛意識引導下走回至關重要的那一年所在的環境。重新審視意義上的刻舟求劍是可能的，無法改變結果卻可照亮生命里出現過的重要一刻。拉斯的母親對15歲的“我”、對“我”父親等來說很重要，而從“我”要看清自我、獲得自由的終極目的來說，父親、青春的性意識、女性、盜馬等，都還是不如拉斯重要?！拔摇泵鎸惯@面鏡子：“他比我老。或是他顯老。可也許那是因為我不清楚自己看起來究竟是什么樣……”

當拉斯講述射殺一條狗的往事時，“我”很難過，這感覺從黑暗里的某個地方涌出。在1948年意外射殺雙胞胎兄弟那天，拉斯就背負起沉重的十字架。盡管“我”告訴拉斯那是一場意外，拉斯在墓園繞石墻奔跑的行為透露了內心難以承受的傷痛。

“我”和拉斯的重逢有助于彼此走向自由。在夢中看到后腦勺的“我”最終能在眼睛里看到自己，啟動更積極的當下的日子。

回聲之地

1989年出版的《回聲之地》是佩特松的第一部小說。阿維德12歲那年，和家人前往丹麥日德蘭半島外祖父母家度夏。阿維德和父親騎車，和鄰居男孩釣魚、游泳。他感受到成長中的煩惱及家族創傷給一家人帶來的煩惱，一句話，過去的回聲追到了當下。暴力和死亡事件在阿維德周圍時有發生，但生命的活力還是不可阻擋。書名取自丹麥詩人保羅·拉庫爾吟詠日德蘭島的詩句：“哦，回聲之地，那里的空氣/有隱藏的蹤跡，有回答/黑麥的白色大地，我童年的尖銳之地/因空氣和大地目眩神迷”。

佩特松對人的過去的描述有普遍意義，他的小說也是回聲之地。從處女作開始，佩特松就圍繞父子關系、家庭功能失調的主題進行了探討。顏森家族系列小說更是如此。過去充滿創傷性事件，不同年齡的阿維德因原生家庭陰影深受打擊。同時，佩特松小說和他家人或自己的經歷時有重疊，《去西伯利亞》有其母親的影子，《在蘇醒中》里的阿維德，其家人在丹麥渡輪火災事故中罹難，而在現實中，這場1990年4月發生的渡輪火災奪走了佩特松父母、兄弟。不過佩特松表示，阿維德經歷的事并不是他的，但與他們感受卻相通。

北歐當代文學充斥著對家庭歷史的現實描述，展現了灰暗的時代圖景，世界劇烈的變化映射在文字中，不安的靈魂試圖在分崩離析的當今世界尋找意義。挪威當代小說自上世紀末就呈現出聚焦家庭關系的傾向。佩特松的作品常聚焦父子、母子關系且有較大自傳性，但他的目的完全不同于一些小說家的兜售隱私，或制造噱頭，他描繪痛苦的家庭關系中不曾明說的裂痕，描繪情感的苦悶如何世代相傳，他挖掘歷史是為了探究自我：“我”究竟是誰，是否像母親否定的那樣一錢不值，像父親離開時的那樣不足留戀，像夢中前妻斷言的那樣是無數人中的一個？“我”為何成為了“我”，假如說沒能成為母親希望的人，是否成了自己希望的，當“我”已來不及從頭來過、成為自己希望的那個人時，怎么辦？

佩特松不直接說破卻讓隱秘逐漸顯現。他能鮮活地再現孩子當時正經歷的事，自如地從當下轉到過去進行時。一個人隨著年齡增加，形狀、氣味、顏色等隨時能勾起記憶，但能逼真地落到筆端實屬難得，而這是佩特松擅長的，他以精確、細致而富有詩意的文字捕捉轉瞬即逝的情感，對童年和成年的兩個不相容但互相依賴的世界進行尖銳的分析。佩特松在當代挪威文學史上占有中心地位。他的母親遇難前不久，對兒子第一部小說留下評論：“但愿下一本沒這么幼稚?！焙芏嗄旰?，佩特松理解母親望子成龍，卻認為“她真不該這么說”。如此耿耿于懷，也許是因為傷痛：作家沒機會讓母親看見,自己已走了很遠。