中國作家協會主管

桫欏：去年《詩選刊》在石家莊舉辦改稿會，我給那次活動擬的主題叫作“地域詩歌書寫的可能性”。之所以會想到這樣一個話題，是因為我對當下的一些詩作持懷疑態度。在編輯審稿過程中，我經常接觸到一些“毫無來由”的詩，它們沒有時間、地點、生活內容等具體所指，疏離了人和現實。我感覺這些詩不是發自作者身在生活現場的真情，而是對空想或者臆想的表達。詩歌評論中常用“凌空蹈虛”這個詞，我想這類作品大概可以用來給這個詞當例證。陳亮兄，東籬老師，你們怎么看待這個問題？

陳亮：現在的詩歌生態說的不好聽一點可以叫“泥沙俱下、魚龍混雜”，有一個共識就是，我們的新詩雖然經歷了一百年篳路藍縷的發展，還是不成熟的，需要繼續探索。也正因為新詩仍處于不成熟階段，我們常常會發現，有人會打著“探索”“先鋒”的幌子，背離了詩歌寫作的基本原則，寫著一些“莫名其妙”或者也可以叫“凌空蹈虛”的“詩”，并且還能在所謂“學術”上“自我辯護”，在“體制”上“自我保護”。長此以往，謬種流傳，出現了一大批追求這種“高級”寫法的年輕人，離詩越來越遠。我想，這個風氣一旦形成，不會一下子就消失，我相信詩壇，相信時間自有它的凈化或進化系統。

《詩探索》十多年前和山東高密聯合做了紅高粱詩歌獎，已經舉辦十一屆了，這個獎倡導“詩歌內容要求作者書寫自己熟悉的地域（包括村莊、城市、街道、河流、山脈、湖泊等一個區域的人文生活），體現地域文化精神或現代鄉愁”。實際上，就是對于地域寫作的重視，讓那些好高鶩遠的人們重新審視我們腳下的這片土地。《詩探索·新詩選》的選稿，包括我們已經舉辦了二十屆的華文青年詩人獎以及我們舉辦的其他詩歌評獎，也一直在對您所提及的這些不良現象進行抵制。以上這些表述，也許有人會說我們太“保守”，但我的真心話是，我們喜歡有價值的“探索”和“先鋒”。

東籬：“毫無來由”的詩在當下并不少見，它們既沒有源頭，也沒有去處，我們從中讀不出它的任何身世或者說身體的任何氣息，更談不上脈絡和走向了，基本屬于東一榔頭西一棒子，或用一些大詞、死詞，寫一些宏大敘事的口號詩，以聲淚俱下取勝；或鉆進故紙堆里，寫賣弄或炫技的知識詩，以自以為是取勝；或跟風，寫段子式的口水詩，以嘩眾取寵取勝等。基本特征就是“凌空蹈虛”地抒情，沒有身體氣息，沒有生活氣息，因而缺乏生命力。

詩人李南說，很多詩人的寫作沒有方向感，今天有感覺了他就寫一首，明天沒感覺就會進入創作的極度茫然狀態。反過來，那些有方向感的詩人永遠把自己當成一個行者，他的書寫永遠處在一種“在路上”的狀態。上述“毫無來由”之詩的現象，我以為恰恰是寫作沒有方向感的表現。

桫欏：從地域角度上去觀察和理解詩歌，好像我個人只支持現實主義而非浪漫主義詩風，其實并不是這樣。我不反對詩歌中的浪漫想象，我也喜歡屈原、謝靈運、李白、李商隱這些中國古代詩人的作品，也讀布萊克、雪萊、惠特曼和斯奈德的詩。在你們的印象里，如果可以用現實主義和浪漫主義這兩種風格來評判當下的中國詩歌，哪種風格更多一些？你們對詩歌的閱讀和接受有什么偏好？這種偏好怎樣影響到了你們的寫作？

東籬：如果按照這個方法來評判當下的中國詩歌，現實主義自然更多一些。而實際上，當下我們已無法準確判別哪位詩人屬于現實主義或浪漫主義，因為詩歌本質上是抒情的，即便熱衷或擅于描寫生活場景、以細節見長的詩人，很多作品的想象力也是驚人的，感情的濃烈度也不低，表達上的自由也是顯見的。比如詩人大解的《衣服》，尤其最后一節，我們仔細品咂一下，用語是多么準確、形象而傳神。也正因為如此，看似平淡實則濃烈的詩意馬上出來了——“把母親穿在身上 又厚又溫暖 / 像穿著一件會走路的衣服”。這是基于生活細節的捕捉與發現，內里是抒情的，但我們并不能因此而判斷大解是浪漫主義詩人。

我對日常經驗寫作抱有好感，它較好地避免了那種抽空此時此地的生活細節、虛假做作、空泛抒情的弊端。小說家魏微說，“寫最具體的事，卻能抽象出普遍的人生意味”“貼著自己寫，卻寫出了一群人的心聲”。這也是我所希望的和心目中的日常寫作。我不是一味地反抒情，因為我的心中也常有隱秘的烏托邦沖動和對神圣的渴望。我反對的是那種帶有明顯“青春期寫作”癥候的濫情：凌空蹈虛，自我呻吟。好的抒情詩應當是樸素、沉靜、內斂的。我很反感兩類作品，一類是賣弄，一類是炫技。比如賣弄知識，比如大量使用隱喻。弄得作品很繁復，云山霧罩的，遮蔽了事物的本來面目，讓讀者不知所云。在這個意義上，于堅、謝有順等提出“反抗隱喻，面對事實”是很有道理的，有著積極的一面。雖然我們在寫作中不可能完全拒絕隱喻，但至少可以做到少用，甚至不用。其實很多好詩都是很直接的，簡單而富有內涵。我偏愛有獨特發現的詩，任何的人云亦云、生活表象的記錄以及淺嘗輒止的告知，都跟好詩無關。發現越獨特、越新鮮，給讀者的沖擊力越強。

陳亮：每一種詩風的形成和時代和個人的經歷都有很大關系，一種詩風對另一種詩風有時候是一種叛逆，有時候也是一種補充，一種印證 。從歷史上來看，一些不良的詩歌風氣也許會蔓延很多很多年，探索有時候會出現方向或道路的錯誤，這在詩歌史上并不鮮見，要不也不會有“某某詩人一出，一掃前朝幾百年綺糜之氣”的評判了。

如果用現實主義和浪漫主義來評判當下的中國詩歌，我以為太簡單了，當今詩壇應該是各種寫法相互交織、碰撞的狀態，中國新詩一百年，西方的各種主義或寫作方法在我們這里幾乎都被模仿、借鑒、實驗過，可謂你方唱罷我登場，即使在一個詩人的寫作道路上也是不斷變化的，或是兼而有之。拿我個人來講，這兩種寫作方法我都或多或少，有意無意地學習或實踐過。就像學習書法的人臨了很多大家的帖，到后來，可能他的筆下會呈現出多種味道或氣象。

我年輕時寫詩注重寫實，也喜歡讀一些現實主義作品，近些年摻雜了許多幻覺、寓言或者是魔幻的元素，就算是魔幻現實主義吧，這一類作家或藝術家對我影響很大，《莫言全集》《百年孤獨》《一個人的村莊》《佩德羅·巴羅莫》等作品，我折服于他們對于社會現象的魔幻抒寫，他們豐富的感受力、奇詭的想象力、獨特的藝術表現力抵達了另一種現實。

二

桫欏：二位在詩歌方面造詣很深，而且你們的很多詩作都與地域有關，陳亮兄的長詩《桃花園記》和早前的詩集《鄉間書》對故鄉的書寫，東籬老師的詩集《秘密之城》和《從午后抵達》中也有大量關于唐山地域生活的書寫。我現在想知道，你們在寫這類作品的時候，是否特意考慮過地理或者地域生活的問題？地域的要素怎樣影響了你們的創作？

陳亮：《鄉間書》是我十年前的一部詩集，重于寫實，可以說每一個細節都是我在生活中的發現。長詩《桃花園記》是近年的作品，增加了虛幻的成分，這兩部作品都是“地域”的，應該說到現在為止，我的重要作品都是寫“地域”的。我剛開始寫作的時候雖然也是以我熟悉的鄉村生活為主，但“地域”這個概念是模糊的，懵懂的，這應該是一個逐步強化逐步覺醒的過程，尤其是當我讀到了沈從文的邊城，莫言的高密東北鄉，馬爾克斯的馬孔多小鎮，劉亮程的黃沙梁等等之后，“地域寫作”這個詞才開始清晰起來，變為一種“自主”狀態，就像找到了根，發現了身邊的一個寶藏一樣，那時候的感覺有點像“騎驢找驢”或“迷途知返”。

東籬：初學寫作時，并沒有刻意考慮過這個問題，基本是看到什么有感受了就寫下來，隨心隨性隨意。后來漸漸意識到，每個寫作者其實都是地域寫作者，都天然地帶有他所生長生活的地域特色。評論家謝有順管這叫精神根據地，他說：“沒有精神根據地，盲目地胸懷世界，他所寫下的，不過就是一些公共的感嘆罷了。”從《從午后抵達》《秘密之城》到《唐山記》，很多作品寫的都是家鄉油葫蘆泊和唐山的人、事、物，包括我的親人，以給生活在這片土地上的人一些交待，也算是對自己內心的一份撫慰。我寫家鄉寫我母親寫我愛的人，使他們在我的文字中永遠存在。這也從某個意義上回答了“你從哪里來”的命題。我們寫下的人、事、物，其實就是在為他們樹碑立傳，即使傳不多久，他們的意義也會因我們的抒寫而顯現。我們從小生活在生養自己的土地，家鄉也好，故鄉也罷，即便我們長大離開了它，可身體離開了，心和流淌的血液何時能真正離開？莫言先生管家鄉叫血地，就是母親生你時流淌血的地方，我們精神上能離開嗎？所以我們身在都市或他鄉寫家鄉，也依然會有在場感。在場，不是指你本人真的在場，而是你所抒寫的東西是生活化的細節化的，而非大而無當的空洞的東西。寫作的那種命名、創造、想象都是基于血液中的東西。回答“從哪里來”，是我們寫作的使命，在某種意義上也是宿命。離開源頭的寫作，離開根據地的寫作，幾乎是不存在的，也必然是面目模糊的。

一個合格的尤其是優異的詩人，應該能夠通過詩歌話語的方式反觀、回溯甚至命名、發現、挽留和“虛構”一個不斷遠去的“故鄉”與“出生地”。油葫蘆泊也好，唐山也罷，都是我地理意義上的出生地與故鄉。這是我一生的記憶和記憶的源泉，是我靈魂扎根的地方、精神的來源地和寫作的根據地。有了它，我的寫作才是有地氣滋養的寫作，才是從大地和生活的基礎地基出發的寫作，才是靈魂扎根的寫作，才是有根、有精神來源的寫作。

桫欏：詩歌寫作與地域的關系，可以歸結到文化與人的關系上。往大了說，漢語既是語言，也是思維方式，更代表著一種共同體身份。當我們面對具體的事件和事物的時候，所生發出來的審美感受是與其他語言思維方式所不同的。由此一點點收縮范圍，我會想到地域性格，會想到“十里不同風，百里不同俗”的俗語。所以，每一個人的成長都與具體的地理所在有關，在農村是一個村鎮，在城市是一條街、一個小區、一個商圈。中國社會變化很快，所以人不會像過去在一個地方長大、固定在一個地方生活，這恐怕也是造成人們思想多元、傳統裂變的重要原因。具體到詩人的寫作，我覺得如果是誠實的書寫，一定會與以地域為依托的具體的生活有關。這可能也是詩歌“及物”的重要方面。

陳亮：拿中藥材來打比方，同樣是人參，在不同的地方生長，藥效會產生懸殊的差別，甚至會變異，人也是如此，地域的力量是顯而易見的。例如，平原上的人、山里人、高原上的人、沙漠里的人、海邊的人，南方的人、北方的人——地域的不同，生活習慣不同，文化有差異，看問題的角度也會不一樣。拿到寫作上來看，這些差異勢必會造成我們不同的寫作面貌與寫作風格，所以，不管你承認還是不承認，地域對于一個人的寫作影響是顯而易見的。

有因必然會有相對應的果，只不過，這種地域加持所得的“果子”有時候是明顯的，有時候是隱性的，有時候天才的寫作者一開始就會呈現出這種特別或者異質，而大部分寫作者可能需要后天不斷地學習、思考、尋找或者修煉才能找到這種優勢。或多或少，我們的寫作也以這種“地域”作為依托，即使現在社會變化很快，人員流動頻繁，我們也依然無法跳出我們的生活。我相信，總有一個地方是你刻骨銘心的，魂牽夢縈的，我們發現并呈現它，而這種寫作往往值得信賴。

東籬：桫欏主編說的“詩歌寫作與地域的關系，可以歸結到文化與人的關系上”我很認同。一個地域，必然因人居而成、因人聚而興。同時，人也會隨著所在地域的興衰榮辱而影響生活乃至人生的走向和命運。地域與人的相互依存關系，決定了地域有人的氣質，人也有地域的秉性。比如，唐山北依燕山南臨渤海的地緣特性，近代工業搖籃的工業屬性和歷經災難、死里逃生的地震傷痛以及地處幽燕、慷慨悲歌的文化因襲，都必會影響唐山詩人詩歌創作的底色、肌理甚至脈絡和走向。著名詩人張學夢的代表作《現代化和我們自己》，以大量的代表現代文明的器具、意象、詞語入詩，在當時中國詩壇振聾發聵，其內在的文化基因，應該是在推進工業文明發展的進程中，唐山人無形中形成的超前的現代思維。至于至今還生活在這座重傷城市的人們，恐怕很多人對于生活的態度都有著“竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生”式的達觀與開放。

我的寫作不可能離開這些，也永遠不會離開這些。家鄉油葫蘆泊曾經貧窮，唐山這座城市帶給我的傷痛，無法使我的文字輕飄起來，因而我的詩歌永遠拒絕輕浮的抒情、感恩、頌歌。我必須避開那些可能使詩歌平庸的種種危險與歧誤，在日常的景象和場景中，以個體的體驗深入其中進行詩意地挖掘，又保持著相當的闡釋和審美的必要且有效的距離，即避開那些經典物象的象征意義，在不動聲色的描述中寫出一個真切不乏沉思的內心世界。正是在這種詩歌理念下，我寫出了《地震罹難者紀念墻》《碑影》《家園》《黃昏》《讀碑》等詩篇。借此，告誡那些忘卻記憶的人并警示自己：唐山這座城市無論多么光潔，我們每走一步路都會感受到土地下面白色亡骨的堅硬，每看一眼周邊的事物都會在不經意間與無名亡靈們相遇。不僅如此，在城市化的進程中，即便這樣一個承載了人類痛苦、懷念與警示后人作用的所在（抗震紀念牌），最終只能成為城市的一個天井，世界就是如此荒誕。詩人必須有預見未來的敏銳的洞察力，寫出的不僅僅是一座城市的瘋狂，還是整個現代都市的啟示錄。

對地域性場景的認知和書寫，對地域文化的守護，這既是詩歌創作“及物”的一個重要方面，也恰恰是一個有責任感的詩人所應擔當的人文情懷。

桫欏：當我們談論詩歌與地域的關系時，我們是在談論詩歌與生活、與時代的關系。不是倡導在詩中寫具體的地名、寫實有的人或事，而是能夠從生活現場、從能夠激發詩人獨特審美感受的具體情境出發來寫詩。一首詩應當與詩人自己有關，如果無關，這種寫作可能就是無效的。

東籬：在2023年河北青年詩人筆會上，我曾告誡青年詩人“三不寫”，其中之一就是與自己無關的不寫，這個“無關”是廣義的，指的是那些不能帶給自己歡愉或疼痛、溫暖或寒冷、光明或陰暗的東西，不能讓自己眼前一亮或心里一顫、抬頭見喜或低頭沉思的東西，其寫作，于己無益，于社會亦無效。詩歌最終要和生活發生肉體關系，糾葛甚或對抗，切入并竭力揭示生活背面的東西，因而我崇尚在場、發現、思想、力量及氣象，并希望一切都是樸素自然的呈現。這是我的詩歌觀。詩歌絕不能遠離我們此在的生活，到故紙堆里去尋找所謂的詩意，它和生活的關系是切膚的，甚至是融入肌理的，可觸摸，有溫度，有人的氣息，這就是詩歌的在場感。之所以強調對抗，是要求我們對生活或現實保持一種距離、錯位，不是同謀者，這樣才能使我們的頭腦更加清醒。詩最終源自“我”對生活、對人生、對這個世界的體驗、感悟和看法。可以這樣說，有什么樣的生活狀態和生活態度，就有什么樣的詩。

謝有順曾這樣談先鋒詩歌：“先鋒不是那些站在生活之外、活在蒼白的想象中的技術崇拜者，它本身應該就是在生活之內，在人性之內的。只有站穩在生活之中，才有革命的基礎，也就是說，若沒有對自身當下處境的敏感，革命就只是一個姿態，沒有任何真實的價值。先鋒是一些對此時此地的生活最敏感的人。”他強調的依然是寫作與生活的肉身關系。

陳亮：就我個人而言，我的寫作注定是和地域有著深層聯系的。我和這個時代的許多人一樣，出生在農村，那是位于山東省膠州市西北部平原上一個叫后屯的村子，幾十年前和中國大多數村莊一樣，那里是封閉、落后和自足的，人們靠天吃飯，過著一種人、牲畜、神鬼、植物、莊稼、昆蟲、動物和平共處、相互依存的生活。

我自小體弱多病，內向，封閉，愛幻想，有時候恍恍惚惚，流著鼻涕站在胡同口或者在桃花園的樹杈上躺著發呆。小學和初中都是在村子邊上的學校，我很長一段時間出門都是害羞地低著頭，出門怕見人，專撿小的胡同走，更多的時間我沉浸在自己讀過的書里，做過的夢里，默默做著自己的活兒，拒絕與人交流，仿佛懷著巨大的秘密，害怕泄露出去。我常與雞、鴨、鳥、風、河、樹、草交流——總感覺自己和它們是密不可分的。那時候也曾涂鴉一些畫和文字，全部是鄉村里隨處可見的事物。這讓我想到每年春天來我家屋檐下筑巢的燕子，它們泥巢的形狀也都是按照附近某個物件的形狀筑成的。十七歲輟學，開始農閑之余在外面做些簡單粗陋的營生，例如建筑、裝卸、燒鍋爐、賣菜、販水果、裝修等等。

所以我的詩歌寫作的背景除了鄉村，就是社會基層，底色偏于深沉，開始的寫作簡單描摹鄉村里各種景物形態，輟學謀生后主要寫個人的苦悶迷茫的感受，后來慢慢開始思考個體的命運，再后來，覺醒、上升到對群體（農民或其他在基層掙扎的人物）命運的思考，對城鎮化的思考等等——這些變化都是作為一個農民在時代背景下、農村的變化背景下而變化的。

生活經驗、文化經驗、情感經驗就是詩歌創作的大地，有什么樣的土地，就會生出什么屬性什么基因的植物（詩歌）來。作為詩歌寫作者，就是找到自己的優勢完成好自己，我一直以為自己的優勢就是故鄉，我的喜怒哀樂，我的悲恐憂思等等都烙上了這個地方的特殊印記。

桫欏：進入現代以后，西方詩歌的說理性、敘事性上升，這成為詩歌現代性的重要表征，這種情況一直影響到我們現在的詩歌寫作。但是詩歌作為一種抒情文體的內在審美規范并沒有改變，那么詩人在其中抒發的感情應該是真摯的、真誠的，而不是概念化的、替他人代言式的。所以我固執地認為，“抒真情”是詩歌最重要的寫作倫理。

東籬：古人講，“修辭立其誠”。就是強調寫文章要實在、誠實，寫真話，抒真情。于詩歌創作而言，抒真情就是最低道德，是道德底線。綜觀那些假抒情的作品，無一例外寫的是與自己無關的東西，不疼不癢、脫離了火熱現實和肉身生活的東西。

陳亮：我覺得詩歌不管在寫法上如何變換，核心就是情感，所有的概念、知識如果沒有了情感的加持，最終就是無效或徒勞的。中國古代詩論中所遵循的“詩言志”“根情、苗言、實義、華聲”都說明了這一點，盡管進入現代以后，西方詩歌的說理性、敘事性上升，但我認為也僅是一種補充、豐富與促進，這一詩歌現代性的重要表征最終應該走向融合。情感是人類溝通的原始密碼，“抒真情”應該是中國詩歌寫作的基本原則，所有的探索和創新都不應該背離這一基本事實。

對談者簡介：

桫欏，《詩選刊》主編，文學評論家。1972年生于河北唐縣，文學創作一級。評論見于《文藝報》《詩刊》《南方文壇》《百家評論》《芳草》等，出版評論集《閱讀的隱喻》等5部。

陳亮，《詩探索·新詩選》主編，詩人。1975年生，山東膠州人。中國作家協會全委會委員，中國詩歌學會理事。曾獲第十二屆華文青年詩人獎、首屆李叔同詩歌獎、“中國十大農民詩人”稱號、山東省政府第四屆泰山文學獎等。著有詩集、長詩多種。

東籬，本名張玉成，中國煤礦作家協會副主席，詩人。1966年生于河北豐南，中國作家協會會員，河北省作家協會理事。在《詩刊》《人民文學》等發表大量作品，并入選多種詩歌選本。出版詩集《從午后抵達》《秘密之城》《唐山記》。曾獲首屆河北詩人獎，第三屆孫犁文學獎，第五屆、第七屆、第八屆全國煤礦文學烏金獎等獎項。