倘若你想了解詩歌，/就必須去往詩歌的國度；/倘若你想了解詩人，/就必須去往詩人的故鄉

——歌 德

歌德肖像

1813年，哲學家施萊爾馬赫在柏林宣讀長文《論翻譯的不同方法》，主張譯者要么“盡可能地不打擾原作者，讓讀者接近作者”，要么“盡可能地不打擾讀者，讓作者接近讀者”，其中前者被后世視作異化翻譯理論的肇端。事實上，據考證，這一“發明權”應歸于同時代的文學家歌德——在施萊爾馬赫發表演講的四個月前，歌德在《緬懷兄長維蘭德》一文中寫道：“要把外國的作者帶到我們面前，這樣我們就可以把他看作自己人；或者我們去了解外國是什么樣的，并適應它的條件，了解其語言的使用及其特殊性。”作為畢生從事文學翻譯的資深譯者，歌德不僅對維蘭德（Christoph Martin Wieland）的翻譯成就懷有深深的敬意，對個中甘苦也頗多理解之同情。

《西東詩集》：“以遠較深刻的精神把東方色彩放進德國現代詩里”

1814年7月，身為魏瑪公國樞密大臣的歌德計劃利用公休假返回故鄉法蘭克福探親訪友。動身之前，他收到出版商的一份特別禮物——著名東方學者哈默（Joseph von Hammer-Purgstall）翻譯的波斯中世紀詩人哈菲茲（Hafiz）詩作。歌德對這部充滿異國情調的詩作愛不釋手，正如他后來在日記中所言：“哈菲茲的所有詩作……它們帶來的效果太生動了。德文譯本就在我手上，正是在這里，我必須找到自己創作的動力。”——這一沖動的結果，便是次年問世的《西東詩集》（West-?stlicher Divan）。

《西東詩集》采用四音步揚抑格的加扎爾（ghazals）詩體，以組詩（每三卷一組共四組）形式將241首長短不一的詩作收羅其中，取得了令人驚嘆的藝術效果。誠如海涅所說：“歌德在這里把最令人陶醉的生活享受變成詩句，這些詩句是那樣的輕快、那樣的巧妙、那樣的靈動、那樣的超越，不禁使人感到驚訝，德國語言竟能寫出這樣的詩句。”深受歌德賞識的黑格爾也由衷贊嘆這位古典大師將詩藝與哲思相融合，“以遠較深刻的精神把東方色彩放進德國現代詩里”，堪稱他個人乃至整個德語詩歌最高成就。與此同時，評論界一致認為，《西東詩集》的意義遠不止于普通意義上的跨文化交流，而是歌德針對“西方的衰落”這一社會病所開出的一劑藥方——即“以東方明朗、健康的精神來超越西方對理性主義和人類智識的推崇”。用評論家的話說，“這本書的魅力是無法形容的：它是西方向東方傳送的一種花語……這個花語的意思是，西方已經厭倦了它那冰冷枯瘦的唯靈主義，而想借東方健康的肉體世界再次恢復元氣。”

《西東詩集》是歌德的原創，但其中若干詩篇從題材到風格皆與阿拉伯詩歌傳統高度契合——如《魯米說》假借13世紀波斯神秘派詩人魯米（Rumi）之名，《書本》則為模仿波斯詩人尼撒米（Nisami）之作。在詩中，歌德不僅將哈菲茲稱作自己的“孿生兄弟”，更將自己的情婦維勒默（Marianne von Willemer）喬裝成伊斯蘭少女蘇來卡（Suleika），幾乎達到以假亂真的地步。根據研究者的看法，上述詩作很大程度上可以視為歌德對哈菲茲的“重新翻譯”。當然，歌德所作的不僅僅是字面意義的移譯，而是將異域思想從一種文化轉移到另一種文化，并努力使之適應另一種文化——在《西東詩集》開篇，歌德甚至激進地宣稱“我們必須使自己東方化”，唯其如此，才能獲得詩歌的“寶藏源泉”。

譯者，是“詩人中的詩人”

眾所周知，“世界文學”是晚年歌德的希望和夢想。在他看來，世界文學最根本的內容就是翻譯介紹外國的優秀文學作品：通過譯介把外來的文學財富變成自己的財產，通過閱讀這些作品，各國人民能夠增進彼此之間的寬容與尊重，促進相互之間的精神交流。歌德深信，“翻譯是世界文學的試金石”，而《西東詩集》無疑是他為推動和促進“世界文學”夢而做出的嘗試。

然而這一“嘗試”未能取得理想的結果。的確，從一般所謂詩集應有的統一性和整體性標準來看，歌德親手編排的《西東詩集》各篇無論在內容上，還是在時空跨度及風格上，都迥然不同，單憑這一“另類”（dissident）特征，就足以令普通讀者望而生畏。因此，歌德本人不得不親自撰寫《〈西東詩集〉評注》，以期讀者能夠更好地理解作者的良苦用心。也正是在這部《評注》中，歌德較為深入地闡釋了自己的文學/詩學翻譯理論：一切翻譯都是詩，詩是翻譯的最高法則。

歌德在文中將詩人/譯者比作一名旅行者，在“融入一個陌生國度，掌握它的語言形式和風俗習慣”后，歸來又“扮演起商人的角色，用充滿吸引力的方式展示他的商品，并且想方設法使它們討人喜歡”。與譯者類似，詩人必須跨越不同詩歌傳統之間的邊界，使自己的詩歌作品獨具魅力。對于詩人來說，他旅行的目的地是詩歌的國度，正如文中詩句所言：“倘若你想了解詩歌，/就必須去往詩歌的國度；/倘若你想了解詩人，/就必須去往詩人的故鄉”——據此，同時代的德國浪漫派詩人諾瓦利斯宣稱：譯者，是“詩人中的詩人”。

借助一首名為《譬喻》的小詩，歌德進一步闡明詩人/譯者二者之間的聯系。詩作描繪了詩人從田野里采擷鮮花的場景，可是回到家中卻發現離開故土的鮮花開始凋零。詩人將它浸入水中，于是花朵又煥發出勃勃生機——“而當我聽到用外語唱出我的歌謠時，心中亦涌動著同樣奇妙的情感。”在這里，采摘鮮花的詩人無疑便是譯者本人：譯者為原作注入譯入語的新鮮血液，原作即刻再次綻放異彩。

此外，歌德在文中還探討了譯者主體性問題。他將譯者比作忙碌的媒人，極力渲染半遮面的美人，激發讀者的好奇心，使得“我們迫切想見原文本的真實模樣”。同時，歌德認為異域文本與本國文化傳統各具價值，可以相互借鑒、相互補充，譯者身兼兩任，職責重大。他主張譯者應打破不同語言和文化之間的界限，使翻譯成為其自身的作品，成為源語言和目標語言都無法主宰的“第三種模式”。日后本雅明在《譯者的任務》中將《評注》譽為19世紀“德國出版的關于翻譯理論的最佳評論”，道理或正在于此。

這并非歌德第一次發表關于文學翻譯的評論。早在1805年2月，歌德在《耶拿文學匯報》一篇題為《阿雷曼詩歌》的書評中已然闡明文學翻譯的重要性，并將其上升到塑造國民性的高度：“對于一個民族來說，把其他民族的作品翻譯成自己的語言，乃是邁向文明的主要的一步。”在英法資本主義體系已臻完備之際，德意志諸邦國猶處于封建割據狀態，歌德迫切希望借助他山之石，提升國民素質，改變德意志民族的文化和歷史命運。

在與助手埃克曼談話中，歌德也不止一次和他探討翻譯標準的問題。歌德主張既要避免法國式“美言不信”（abusive fidelity）的做法，又不能淪為粗糙的“字面意義”忠實——當時翻譯界“美譯”之風盛行，尤其是法國式翻譯，任何一句話都可能被譯為詩一般“優雅的”法語。至于“字面意義”的忠實，尤不可取——其反面例證是荷爾德林的譯詩：無論在句法層面還是在詞匯層面，詩人采取了一種極端（逐字逐句）直譯的方式，“幾乎達到了荒謬的程度”。在歌德看來，說到底，譯文的目的是要讓讀者感到異域文化的“異質性”而非怪異性。

英國文學家托馬斯·卡萊爾譯著《威廉·麥斯特的學習時代》出版后，歌德在1827年7月寫給卡萊爾的信中說道，譯者是值得尊敬的文化中介：“每個譯者都是本國民眾的先知。”在歌德眼中，翻譯并非次等的文學活動（低于原作），相反，翻譯是一種反射或反思（Spiegelung），它會引領讀者借助于他者視角重新認識自我。歌德斷言，從某種意義上說，譯作可能高于原作——借由翻譯，“任何瀕臨枯竭的民族文學，可以從他處重獲新生。”

歌德翻譯的“三階段”論

當然，誠如本雅明所言，上述零星論述散見于歌德文學評論、書信日記以及晚年談話中，既不完整，也不全面。只有到了集大成式的《評注》中，歌德才正式提出他的文學翻譯理論，尤其是翻譯“三階段”（或“三境界”）論，即“散文式翻譯”“戲仿式翻譯”和“等同的翻譯”。

根據歌德的劃分，翻譯第一階段的目的是讓我們以自己的方式去了解異域文化，因此樸實的散文翻譯是最佳策略——散文可以完全抹去任何一種詩歌藝術的形式特征，甚至能夠將最熱情洋溢的詩歌演繹得平靜如水。照歌德的說法，“這種樸實的散文翻譯在我們國內的日常感知中，不讓我們察覺正在發生什么，卻以一種更崇高的氛圍讓我們的生活煥發新的活力。”歌德宣稱每次閱讀路德翻譯的《圣經》都會產生這種效果，因為路德將《圣經》中各種風格的文體成功轉換為讀者喜聞樂見的現代德語，無異于脫胎換骨的“文化改造”——在相當程度上，路德譯本“對德國語言的統一和發展起到了不可估量的作用”。作為反例，歌德認為德國史詩《尼伯龍根之歌》在外譯時，如果從一開始就被合理地改編成散文體的通俗故事，就會產生很好的效果——那種陌生的、堅毅的中世紀騎士精神就能完完全全地傳達給異域的讀者。

翻譯的第二個階段，歌德將之稱為“戲仿”——此時譯者努力將自己帶入外國情境，但結果只是挪用外國思想，并將其表現為自己的思想。仍以法國人為例（在歌德筆下，法國人往往被樹為反面教材），他們在翻譯所有詩歌作品時都一律采用德利爾（Jacques Delille）式的戲仿翻譯法：根據自己的發音隨意改編（甚至捏造）外來詞，他們堅持“對于每一種外來水果，都必須有一種在自己土壤中生長的替代品”。與此相反，歌德將維蘭德尊為戲仿風格的大師。這位大師擁有自己獨特的思維方式和文學品位，并不完全受制于原著，因此，在翻譯過程中，他既不墨守成規，也不大肆渲染，而“僅以自己慣用的方式來處理古代和異國的文化”，并由此成功地將讀者引向原文。

在歌德理想的第三階段，翻譯旨在實現與原文完全等同：此時譯文并非取代原文，譯文就是原文。這一階段的范例是沃斯（Johann Heinrich Voss）翻譯的荷馬六韻步詩行，譯文不僅與原文中各種方言、韻律、格律、散文體風格相匹配，而且以令人愉悅的方式，為讀者再現古希臘詩史的獨特魅力。為進一步闡釋“等同”這一概念，歌德以賀拉斯諷刺詩為例，說明沃斯（正面）和維蘭德（負面）之間的差別：維蘭德的節奏強勁有力，而沃斯的六音節則不然，因為他力求在每一行都與拉丁文原作保持一致。維蘭德的失敗之處在于他的譯文“擾亂原文的節奏”——拉丁語平靜的田園詩語調在維蘭德筆下變得焦慮急促，顯然有違“等同”之道。照后來韋努蒂的引申，試圖等同原文的翻譯最終會大大增進我們對于原文的理解，“我們似乎被迫引導著回到原文，至此，陌生與熟悉、已知與未知不斷相互靠近的圓環終于合攏。”很顯然，這是歌德論文學翻譯的最高理想（或可稱之為“浪漫”翻譯觀），然而在翻譯實踐中，這一理想也因為過于高蹈而難以落實。

對歌德“浪漫”翻譯觀的質疑

如前所述，歌德的“浪漫”翻譯觀不僅影響到同時代的施萊爾馬赫，而且影響到后世的本雅明乃至韋努蒂——后者在《譯者的隱形》中將歌德遙尊為翻譯“異化”論的鼻祖，其重要性可見一斑。的確，和施萊爾馬赫（以及施萊格爾兄弟、荷爾德林等浪漫派）一樣，歌德不但強調譯者的主體性，同時也強調譯作對原作的反作用——在他看來，翻譯不僅具有交流、借鑒的作用，更具有創造性的功能，它“就像一面鏡子，使原作得以在其中更好地觀照自己”，換言之，即一部優秀的譯作可以為原作延長生命并拓展其生存空間。從翻譯史角度看，這也堪稱歌德在文學翻譯方面獨樹一幟的理論創見。

但與此同時，歌德的“浪漫”翻譯觀之缺點也顯而易見。首先，歌德的理論素材大多源于他本人的文學實踐——從古希臘羅馬經典到伏爾泰悲劇及拜倫抒情詩，明顯能夠看出歌德具有濃郁古典主義色彩的審美趣味，然而諸如《堂吉訶德》以及英國感傷派的世情小說，無論如何優秀，也難入他法眼，由此總結出的經驗自然也難稱全面。

其次，歌德提出“純語言”（reine Sprache）的概念（即席勒所謂“詩的語言必須是純語言”），過于理想化，在現實生活中很難企及。歌德相信，在散文體之上，還有更為優雅、更為精致的詩性語言。因此，他主張對同一著作進行多次翻譯，以此構建欣賞譯本所必需的文學基礎（類似于今日的語料庫）。仍以《尼伯龍根之歌》為例：歌德斷言，在缺乏史詩文化傳統的國度，經過多次最基本的散文體翻譯，譯者可以在此基礎上構建史詩知識寶庫（其中包括但不限于歷史背景、故事情節、人物及主題），必須等到讀者掌握這一利器后，譯者方可嘗試以詩體再現史詩的傳奇魅力。這一設想固然妙不可言，但問題是，誰愿意“甘為他人作嫁衣”，反復重譯散文體？面對洋洋數千行的史詩，誰又有那樣的時間和精力？

當然，歌德的“浪漫”翻譯觀最遭人質疑之處還是他的“等同”說。照他的解釋，翻譯的目的是創造出一種超越語言和文化差異的“等同”。因此，上佳的翻譯能夠將原作的價值完全融入另一種語言中，使得讀者不僅能夠清晰地理解它們，并且能夠強烈地感受它們——幾乎和原文讀者的感受一樣。為實現這一高遠目標，歌德宣稱譯者必須既是古典語文學家又是詩人，即唯有“詩人中的詩人”才是真正掌握翻譯“詩學”之精髓的理想譯者。在這樣的譯者筆下，每個單詞本身都具有豐富的“情感內涵”（emotional connotations），使得閱讀譯文成為一種詩意的審美體驗——如本雅明所言，“意義被語言接觸時，就如同愛奧里亞豎琴被風觸動一般”。不僅于此，歌德還竭力主張，譯作應該像原作一樣在彰顯美感的同時揭示真理，正如他在《西東詩集》中所吟誦的，“哈菲茲的抒情詩大膽地向你展示/經久不衰、堅定不移、無可辯駁的真理。”

毫無疑問，“浪漫”翻譯觀體現了歌德的良好愿望。眾所周知，無論譯作讀起來多么工巧，它也很少能像原作那樣宛轉自然，且具備同樣打動人心的力量。畢竟，語言與文化差異是誰也無法否認的客觀存在：語言基質彼此之間差異太大——而這種差異恰恰是最需要翻譯的地方。一旦這種差異徹底消除，翻譯也就失去了容身之處。正如法國翻譯家安托瓦納·貝爾曼在《異域的考驗——德國浪漫主義時期的文化與翻譯》一書中所言，如果有誰執意要將歌德的翻譯理論付諸實施，其結果多半會導致“不可卒讀”——如德國浪漫派詩人、東方學家呂克特（Friedrich Rückert）佶屈聱牙之譯作。

（作者系南京師范大學外國語學院教授）