中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

董其昌仿倪元鎮(zhèn)山水冊(cè)頁(yè)的一開(kāi)，右邊是畫(huà)，左邊是題詩(shī)。董其昌的書(shū)畫(huà)水平，被認(rèn)為是集明代之大成。

梅石溪鳧圖（中國(guó)畫(huà)） 馬遠(yuǎn)

二十世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)家們討論的筆墨概念，主要有如下幾重含義：

第一，筆墨是中國(guó)畫(huà)使用的基礎(chǔ)工具；第二，筆墨是創(chuàng)作中國(guó)畫(huà)的基本技法及其程式化的組合；第三，筆墨是中國(guó)畫(huà)畫(huà)面效果的術(shù)語(yǔ)別稱(chēng)；第四，在中國(guó)畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中，筆墨逐漸演化為凝聚中國(guó)文化獨(dú)有氣質(zhì)和審美經(jīng)驗(yàn)的文化符號(hào)。

20世紀(jì)90年代，張仃提出筆墨是中國(guó)畫(huà)的底線(xiàn)，這句話(huà)是針對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域筆墨生存空間被擠壓、地位被忽視、價(jià)值被消解的情況而言的。

必須指明的一點(diǎn)是，我認(rèn)為筆墨并非從始至終貫穿于中國(guó)畫(huà)的所有領(lǐng)域，它僅限于元明清以來(lái)的文人畫(huà)，甚至是文人水墨畫(huà)。中國(guó)畫(huà)的概念，在最初被創(chuàng)造出來(lái)時(shí)，其囊括的范圍是非常廣的。美術(shù)評(píng)論家水天中對(duì)“中國(guó)畫(huà)”名稱(chēng)的產(chǎn)生和變化做過(guò)詳細(xì)的解讀。原本為區(qū)別于西洋畫(huà)概念而產(chǎn)生的“中國(guó)畫(huà)”概念，所指的是“中國(guó)之畫(huà)”的龐大內(nèi)容。

但隨著繪畫(huà)藝術(shù)的普及與發(fā)展，與油畫(huà)、水彩畫(huà)、鉛筆畫(huà)、木刻畫(huà)等以材料為劃分依據(jù)的概念相似，中國(guó)畫(huà)也被窄化為依從工具的某類(lèi)畫(huà)種。新中國(guó)成立初期，伴隨年畫(huà)、連環(huán)畫(huà)、版畫(huà)、漫畫(huà)等畫(huà)種的發(fā)展，中國(guó)畫(huà)的涵蓋范圍繼續(xù)縮小，逐漸產(chǎn)生出“國(guó)、油、版、壁、插”的科目概念。至此，中國(guó)畫(huà)與它最初的意義更加脫離，最終明確為“宋元以后的水墨、設(shè)色卷軸畫(huà)”這樣比較具體且相對(duì)小的范疇里。

明乎此，就可以進(jìn)一步探討筆墨和中國(guó)畫(huà)的關(guān)系了。

北宋韓拙所謂“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)”，可見(jiàn)筆墨就是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的手段而已。及至明末，董其昌對(duì)筆墨大加尊崇，始令筆墨成為文人畫(huà)的圭臬。其所謂“以筆墨之精妙論，則山水不如畫(huà)”的論斷，強(qiáng)調(diào)了自然山水不如用筆墨技巧營(yíng)造出來(lái)的畫(huà)中山水有意境。當(dāng)時(shí)，正是心學(xué)“六經(jīng)注我”理念發(fā)展的高潮階段。董其昌的藝術(shù)觀點(diǎn)，便是在這樣的學(xué)術(shù)背景中得以成就的。追隨董其昌推崇筆墨的畫(huà)家們，逐漸放棄了筆墨原來(lái)的造型功用。

隨后，摹古風(fēng)氣日盛，重筆墨、輕造型演變?yōu)橹毓湃斯P墨、輕師法造化，更進(jìn)一步演變?yōu)閷?duì)自然和人生（包括精神世界）本身的忽視和遺忘。被復(fù)制、重復(fù)而非被活用、發(fā)展的筆墨程式，也就失去了它曾具有的描繪與表現(xiàn)世界的活力。由此可見(jiàn)，將筆墨推上最高峰的時(shí)刻，亦是筆墨走下坡路的開(kāi)始。

延至當(dāng)下，筆墨在不同語(yǔ)境下，其含義多有不同，用筆墨來(lái)評(píng)價(jià)甚至界定中國(guó)畫(huà)，會(huì)產(chǎn)生諸多含混不清的情形。

所以，從美術(shù)史的角度出發(fā)，就可以看清筆墨的真實(shí)位置。在今天，筆墨應(yīng)該從神壇下落，回歸它應(yīng)有的位置，為水墨畫(huà)的創(chuàng)作提供造型的功用，為當(dāng)代藝術(shù)家與古代藝術(shù)經(jīng)典對(duì)話(huà)提供空間。

比之筆墨，中國(guó)畫(huà)還有更為普適的“意”的特質(zhì)。

在中國(guó)畫(huà)早期發(fā)展階段，謝赫從藝術(shù)本體出發(fā)，提出“氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類(lèi)賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)”六法，這一闡述本身就是評(píng)價(jià)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)水平的“金標(biāo)準(zhǔn)”。郭若虛評(píng)道：“六法精論，萬(wàn)古不移。”

由此我認(rèn)為，作為中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)的精神內(nèi)核，“意”是最具東方神采的獨(dú)到底色，它的統(tǒng)攝能力較筆墨遠(yuǎn)甚。與筆墨概念之模糊不同，“意”的概念本身無(wú)關(guān)中國(guó)畫(huà)的材料與技法層面，它屬于純粹審美經(jīng)驗(yàn)的范疇，屬于“道”的層面。“知者意之體，物者意之用”，“意”的身影，無(wú)所不在。所謂筆墨，不過(guò)是其“用”之一。劉海粟也曾指出：“中國(guó)畫(huà)最大的特征，就是一個(gè)‘意’字。”

具體而言，中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域中的“意”，其概念可作“寫(xiě)意精神”解。需要明確的是，“寫(xiě)意精神”不是專(zhuān)指“寫(xiě)意畫(huà)”精神，而是指以傳遞物象內(nèi)在精神特質(zhì)為要、以形為徑的創(chuàng)作理念。無(wú)論寫(xiě)意還是工筆，無(wú)論山水還是人物，亦無(wú)論水墨還是重彩，它是中國(guó)畫(huà)特異于其他畫(huà)種的原始基因。它包蘊(yùn)著中國(guó)傳統(tǒng)文化中的哲學(xué)思辨，從自然觀念到社會(huì)人情，都與這片土地上具體的山川氣候和人文歷史密切相關(guān)。質(zhì)言之，寫(xiě)意精神是中國(guó)傳統(tǒng)人文觀念的獨(dú)特屬性。鑒照歷代畫(huà)論，寫(xiě)意精神的地位早已顯赫高聳，謝赫所謂“氣韻生動(dòng)”，張璪所謂“中得心源”，皆是對(duì)“意”的關(guān)切。

事實(shí)上，依循傳統(tǒng)筆墨而創(chuàng)作出來(lái)的作品中，尚未得見(jiàn)能夠開(kāi)拓中國(guó)畫(huà)新風(fēng)的佳作，這也從側(cè)面反映出以傳統(tǒng)筆墨為底線(xiàn)的局限性。在當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中，對(duì)“意”的忽視，與在筆墨上的進(jìn)退維谷相比，更令中國(guó)畫(huà)失去了本體應(yīng)有的東方神采。中國(guó)畫(huà)的“意”深系于傳統(tǒng)士人的精神世界，那么中國(guó)畫(huà)的“意”應(yīng)該具備何種內(nèi)涵？這是值得深思的事情。

深植于中國(guó)文化深厚土壤中的中國(guó)畫(huà)，是中國(guó)人觀察宇宙、表現(xiàn)宇宙的視覺(jué)藝術(shù)總和。它原就具備著極為雄健的骨體與遼遠(yuǎn)無(wú)界的發(fā)展空間，且早已享譽(yù)世界藝術(shù)之林。筆墨，這一從屬于中國(guó)畫(huà)的術(shù)語(yǔ)名詞，伴隨著中國(guó)畫(huà)概念的不斷變化，有時(shí)反而演變?yōu)橐粭l束縛中國(guó)畫(huà)發(fā)展、創(chuàng)新的鎖鏈，仿佛失之有愧于傳統(tǒng)，離之中國(guó)畫(huà)將不存。其實(shí)，吐絲自縛，皆源于對(duì)概念的模糊虛懸。

我們理當(dāng)重新厘定特殊歷史進(jìn)程中那些被誤釋、被擠壓的概念，重新構(gòu)建符合當(dāng)代發(fā)展的中國(guó)畫(huà)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話(huà)語(yǔ)體系，為中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派的展現(xiàn)鋪砌坦途。中國(guó)畫(huà)的傳承與發(fā)展，唯先擺正筆墨的位置，立定普遍適用、更具東方神采的“意”之本質(zhì)，方能邁開(kāi)自信從容的步伐，創(chuàng)造出新的面貌。

（作者：呂少卿，系南京藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)、教授）