中國作家協會主管

一

俄羅斯的詩學（поэтика）來源于古希臘，19世紀中后期開始轉型，進入科學化或現代化的歷程，20世紀30年代初期成為文藝學（литературоведение）學科體系中特色最鮮明的領域，并進一步得到拓展與深化，出現了廣義和狹義詩學的分野，前者等同于文學理論，后者則是文學理論的一個部門。俄語的文學理論有兩種表達法，常用的“文學理論”（“理論”+后置定語“文學”）對應于英語的“theory of literature”，不常用的“文學的理論”（形容詞“文學的”+“理論”）對應于英語的“literary theory”。前者是對文學的理論探討，歸屬于文藝學；后者形成于20世紀七八十年代的西方學界，卻超越了文學科學的畛域，是對以文學性為核心特征的文學研究的反動，定語“文學的”因此喪失了為文學建構理論的原始旨趣，可直接用“理論”替代“文學的理論”。“理論”雖發端于文學理論，但自成思潮，后來轉型為“文化理論”。孔帕尼翁（Antoine Compagnon）把“文學理論”（théorie de la littérature）與“文論”（théorie littéraire）區別開來，認為前者研究“隱藏于具體作品之后的一般或普遍范疇，比如說體裁、形式、語式、修辭格等文學常態”，后者包含對前者的批評，即對文學理論的理論研究，“有助于我們批判文學常識并把握形式主義”，當代俄羅斯學者將后一類研究稱為“元文藝學”（металитературоведение）。不過，本文作者按照中文習慣只把文論視為是文學理論的簡稱。

在1983年初版的《文學理論導論》中，伊格爾頓（Terry Eagleton）把1917年確定為文學理論現代轉型的開端，因為就在這一年，二十三歲的什克洛夫斯基（В.Б. Шкловский）在《詩語理論文集》上發表了《作為手法的藝術》一文。英國學者的這一看法被廣泛采信，成為西方學術界評價俄蘇的“關于文學的科學”即文藝學的共識。現代文學理論真的肇始于俄國形式主義嗎？本文作者認為，時間應該提前到19世紀六七十年代，而現代文學理論是“關于文學的科學”追求學科獨立地位的產物，首功當屬深受德國藝術學運動影響而參與“科學的文學史”“科學的詩學”“科學的文學理論”“科學的文藝學”之爭鳴的全體俄羅斯學者。

在19世紀晚期的俄國，文學研究的科學化以對文學史、詩學、文學理論和文藝學四個概念的討論為標志。文學史與詩學是兩個舊概念，卻被賦予了科學性的新義。哈爾科夫學派領袖波捷布尼亞（A.A. Потебня）積極開拓理論詩學（теоретическая поэтика），其1862年的《思維與語言》一書“預示了19世紀末至20世紀初俄羅斯語文學的整體發展方向”，“在關于詞的‘內部形式’理念中，首次提出了關于文學文本特殊性、關于其存在一定整體結構的觀點，從而也促成了作為一門獨立學科的文論的出現”。1870年，維謝洛夫斯基（А.Н. Веселовский）在“總體文學史課程”導論中首次指出不科學的文學史，闡述心目中科學的文學史，由此革新傳統詩學，創建了歷史詩學（историческая поэтика）。根據他的理論，“文論的主要任務在于研究社會發展一定歷史時期產生的一定文學美學形式所遵循的規律”，因此“‘歷史詩學’決定了整個20世紀俄羅斯語文學流派的整體方向”，也“讓文論成為擁有自己的材料、方法、問題的獨立學科”。可以說，上述兩位學者的科學化探索拉開了為文學研究確立獨立學科地位的帷幕，影響深遠。

普洛特尼科夫（В.В. Плотников）于1888年出版小冊子《科學的文學理論的基本原理》，認為傳統的文學理論，即統治歐洲上千年的規范詩學，其目標是模糊不清的，既想對一般的文學現象做出闡釋，又想教導人們如何語言正確、優雅地表達精神生活，然而，“科學的理論不可能是實踐性學科”，科學的文學理論應該“揭示文學起源和發展的普遍事實和規律”，完成兩個任務：闡釋文學作品的產生及其特性；解析文學發展過程中各種現象的秩序及其共存的統一性。值得稱道的是，這篇長文試圖借助自然科學（如天文學、物理學、化學、植物學、動物學、生物學等）最新成就，為文學研究建立科學的理論體系，以區別于傳統的詩學與文學史。只是這一宏圖看似振奮人心，結果并不盡如人意，原因是作者拋棄了古希臘詩學傳統，全身心投入丹納（H.A. Taine）有關“種族、時代、環境”三要素的藝術哲學的懷抱。但是，為了與俄羅斯傳統的語言藝術理論（теория словесности）相區分，普洛特尼科夫率先提出文學理論這個新概念，因此，該文在俄羅斯文論史仍然占有一個特殊的位置。

佐爾庚弗雷伊（Г. Зоргенфрей）在1895年的文章《論文藝學及其任務》中從德國引進文藝學概念（Literaturwissenschaft），由此引發了如何命名新學科的爭鳴。形式主義者喜用詩學范疇。日爾蒙斯基（В.М. Жирмунский）在《詩學的任務》（1919）中說，“近些年來關于文學的科學正在詩學的旗幟下發展”，此話道出了一個事實：19世紀晚期，俄國開啟了文學研究的現代化征程，及至20世紀初期，詩學科學化形成大潮，不同傾向的學者均參與其中，形成了“百家爭鳴”的格局。馬克思主義者偏愛文藝學范疇，被斥責為“庸俗社會學派”的一批馬克思主義學者在20世紀20年代中后期出版了以文藝學命名的許多專著和叢書。莫斯科語言學小組成員雅爾霍（В.И. Ярхо）1925年發表論文《科學的文藝學的邊界》，30年代撰寫專著《精確的文藝學方法論》。形式主義學派外圍成員托馬舍夫斯基（Б.В. Томашевский）為1925年的教材取名《文學理論（詩學）》”。“列夫”成員阿爾瓦托夫（Б.Н. Арватов）出版專著《社會學詩學》（1928），試圖把詩學與社會學方法結合起來。

命名之爭也是方法論之爭，其中還隱含意識形態之爭。這場爭鳴在20世紀30年代初以文藝學獲勝告終。此時詩學、文學史和文學理論都把自己的權責“讓渡”給了它。文藝學在蘇聯的確立，既離不開文學研究追求獨立學科地位的內在需求，也與外部政治環境的急劇變化緊密相連。文學研究的現代學科意識吸納自然科學的成就，其突出特征之一是外部廓定疆界與內部劃分領地，并打造適配的范式，這對后來的詩學研究產生了正反兩面的作用。在積極的意義上說，文學研究各流派因此均得到了深入探究；在消極的意義上說，“分而治之”的思維方式消解了“融而合之”的傾向，導致至今仍無一部“俄羅斯詩學史”。從學術史角度看，俄羅斯詩學遺產可供開采的思想資源非常豐富，特別是它在文學理論的現代轉型中所發揮的特殊作用，很值得深入探究。

二

作為中文譯名的詩學，俄文為поэтика，英文對應詞是poetics，希臘文、拉丁文、歐洲其他文字大都也有類似的表達法，如亞里士多德的《詩學》在文藝復興時期被譯成拉丁文Aristotelous peri Poietikes。在這部著作中有一段關于“詩人”的話非常重要，透露出詩學有狹義和廣義之分的信息，而這個信息很少有人注意到并加以分析：

人們通常把“詩人”一詞附在格律名稱之后，從而稱作者為對句格詩人或史詩詩人——稱其為詩人，不是因為他們是否用作品進行摹仿，而是根據一個籠統的標志，即他們都使用了格律文。即使有人用格律文寫醫學或自然科學論著，人們仍然習慣于稱其為詩人。然而，除了格律以外，荷馬和恩培多克勒的作品并無其它相似之處。因此，稱前者為詩人是合適的，至于后者，與其稱他為詩人，倒不如稱他為自然科學家。

這里有三層顯在的意思：一、寫“詩”的“詩人”是一個歷史性范疇，現在的意思和原初的意思不同；二、“詩”是用格律文（韻文）寫的作品，包括科學論著；三、“詩”用語言摹仿現實，具有特殊性，由此亞里士多德把詩人與科學家區分開來，以“詩”特指抒情詩、史詩和戲劇，即現在的文學。陳中梅先生在注釋中指出，詩（poiesis）原指制作，是對poietike（詩學）的實施，原意當為制作藝術，派生自動詞poiein（制作），實施這個動作的人叫poietes，即現在的詩人，一首詩是poiema，所以“稱‘寫詩’或‘作詩’，古希臘人不用graphein（‘寫’‘書寫’），而用poiein”。接著他又解釋了把“關于詩的藝術”翻譯成詩學的原因：其一為了有別于賀拉斯的《詩藝》，其二為了和傳統譯法保持一致。不難發現，從詞源上看，詩學就是制作任何東西的技藝，在古希臘，詩代表一切用韻文寫成的文字，是亞里士多德首次加以限定，僅用來指代和探討史詩、抒情詩與戲劇三大文類，而這三大文類實際上囊括了古希臘的整個文學。后來它們被冠以“純文學”之名，黑格爾將戲劇改名為“戲劇體詩”，就是為了與非純文學的小說區別開來：

關于詩藝本身和詩的類型，每種類型的潛力，應如何組織情節才能寫出優秀的詩作，詩的組成部分的數量和性質，這些，以及屬于同一范疇的其它問題，都是我們要在此探討的。

詩學是對作詩藝術進行理論性描述的學問，其中包含描述優秀詩作的理想樣貌。古羅馬詩人賀拉斯在《詩藝》中凸顯了“優秀詩作應該是什么樣的”這一方面，因此被視為規范詩學的開端。在拉丁語詩歌興盛的中世紀，詩學作為創作規范的作用得到了進一步加強。17世紀，新古典主義文學家布瓦洛在《詩的藝術》中把賀拉斯的“得體”“符合體式”發展到以理性為至高原則，并為各類文體量身定制不得逾越的規范。直到18世紀末19世紀初，浪漫主義文學家表現出追求自由、打破規范的叛逆精神，詩學范疇才開始突破規范的藩籬，實現了第一次更新，如諾瓦利斯（Novalis）“強調詩人的自由與形式的自由”。然而，詩學的對象為“詩”的傳統一直保留到了20世紀，原因是：

詩學（Poetik）這個名稱雖然早已不再意味著一種指導不熟練者學會寫符合規則的詩歌（Gedicht）、長篇敘事詩（Epos）和戲劇（Drama）的實用教程，但是以詩學的名義出版的近代著作畢竟在這一點上是跟古代著作相同的，即它們都認為，抒情式、敘事式和戲劇式的本質是在詩歌、長篇敘事詩和戲劇的特定范本里完善地變為現實的。這種考察方式是古希臘羅馬文化的遺產。

20世紀中后期，英語的詩學范疇發生顯著變化。“詩學乃是一種客觀與系統的甚或‘科學的’文學研究——二戰以來，這個概念被理論家與批評家普遍接受并廣泛運用，這主要歸功于新批評的‘語義’詩學的影響，不過最近法國結構主義詩學也發展出類似的思想，結構主義和語義詩學雖然思想來源不同，但都有一個共同的假設，那就是客觀性公理。”這篇發表于1976年的論文，雖然名為《什么是詩學？》，且不少觀點表面上有理有據，但實際上表現出對蘇聯詩學研究采取“屏蔽”的姿態。在《勞特里奇文學術語詞典》里，編者對“詩學”（poetics）詞條做出了如下解釋：

在現代用法中，詩學不是只研究詩歌或詩歌技巧，而是文學的一般理論（the general theory of literature）。從俄羅斯形式主義者、布拉格學派和法國結構主義者再到后結構主義者，一直有一種呼吁，即建立一種文學科學，這種科學不應該致力于對特定文學文本的零碎批評或闡釋，而是要確定使文學成為可能的一般屬性。

這個詞條釋義很詳細，占了整整兩頁篇幅。比較而言，其他的文學專業詞典里對poetics的解釋就簡單得多，如：

傳統來說，這個術語指詩歌理論（the theory of poetry），特別強調布局與結構的原理，這個最知名、最具影響力的說法最早在亞里士多德的《詩學》中提出。從那時起，許多詩人、批評家和作家都對這個話題進行了闡述，他們的論說往往標志一種特定的文學運動或哲學思潮。詩學史上著名的例子包括賀拉斯的《詩藝》、朗吉弩斯的《論崇高》、錫德尼的《為詩歌辯護》、蒲柏的《論批評》、華茲華斯的《〈抒情歌謠集〉序》（1801—1802）。這一術語擴張到了當代理論中，包括把闡釋學美學應用于各種文化實踐、政治話語和社會現象中，如彼得·斯塔列布拉斯的《跨界的政治學與詩學》（1986）和莫里斯·邁耶的《校園的政治學與詩學》（1993）。

整個詞條就這么一小段。令人頗感驚訝的是，從19世紀初直接跳到20世紀80年代，中間是空白。可以想象一下，poetics從規范詩學、作詩法、詩歌理論一下子發展為一種現代理論，如闡釋學、接受美學以及有關文化實踐、政治話語和社會現象的理論，編者無視其間經歷了何種發展演變。實際上，從狹義的詩歌理論拓展為廣義的文學理論，英語詩學的這種轉型與英語國家之外興起的詩學現代化思潮不無關系。

三

梳理詩學范疇在不同時期的演變，能夠讓我們看到俄羅斯學界對文學的理論性思考的特色。

托馬舍夫斯基從研究的對象、任務與方法三個角度界定詩學，認為詩學就是關于文學的理論，即“語言藝術理論或文學理論”，他雖然沒有說明詩學的研究目的，但很容易發現，他與其他形式主義者一樣，試圖尋找能夠揭示文學本質特征的方法。他同樣延續了黑格爾時代的做法，把文學區分為“純文學（詩歌）”與“非純文學（散文/小說）”，認為研究前者的是詩學，研究后者的是雄辯術，兩者合在一起，“形成總的文學理論”。在這里，詩學被一分為三：研究文學手法起源的歷史詩學，研究這些手法之功能的普通詩學，制定創作規則的規范詩學。簡而言之，托馬舍夫斯基的研究有兩個鮮明的特點：一、詩學的科學化通過把詩學分解為不同的研究方向來實現，傳統的規范詩學作為一種方向被保留了下來；二、作為詩學研究對象的文學，“純文學”即詩，這與傳統相一致。

在古希臘，抒情詩、史詩與戲劇，都用格律文書寫，因此文學被稱為“詩”適得其所。然而，文學很快擴張到非格律文，從此出現了詩體文與散文體文（поэзия и проза）的分野。文藝復興時期以來，隨著“歐洲小說”的迅速崛起，詩歌逐漸被擠出文學中心的位置，小說創作規律成了無法回避的論題。盡管如此，詩歌長期獨霸文壇、詩學長期獨霸文論界的慣性使然，19世紀后期至20世紀初，絕大多數研究者也同樣遵循研究文學實則研究純文學即詩的傳統。維謝洛夫斯基的《歷史詩學三章》，探討文學起源及其創作手法的流變，使用的材料全部是詩歌，尤其“原始的與民間的”詩歌，即“沒有特定作者與固定文本、沒有‘身份證’而處于時間與空間之外的文學現象”，被形式主義者所詬病。波捷布尼亞的用例也全是詩，因為詩歌“更接近純語言現象”，“能直接用各種語言形式來塑造形象”。

在19世紀與20世紀之交的俄羅斯，學術界普遍認為，詩學不為詩歌制定規范，但其對象是詩。《波羅高茲與葉夫隆百科詞典》第24卷A冊（1898）把詩學定義為“詩歌理論，研究詩歌活動及其起源、形式和意義的科學”。1925年的《文學百科全書·文學術語詞典》也把詩學定義為“詩歌理論，關于詩歌創作的科學，給自己提出的目標是要揭示詩歌創作的起源、規律、形式和意義”，不過明確了詩學是描寫性的，而非規范性的，“在新時期……詩學正在變成科學的詩學”，“它不探討應該如何，而探討本質怎樣”。辭書編者對詩學在俄國的科學化進程論述得相當清晰，認為波捷布尼亞和維謝洛夫斯基為建構科學的詩學做出了較為重大的貢獻，并向讀者推薦彼得格勒出版的文集《詩學》（1919）。關于同時代人的介紹，一股“時代新風”撲面而來。新，說明尚無定論，評述甚至吝于夸贊形式主義者，連“詩語研究會”的名字都不曾提及。

在1935年的《文學百科全書》第9卷里，詩學不再被認定為關于詩歌的理論。一方面，詩學的核心對象仍是詩歌；另一方面，詩學又觸及整個文學，而且對具體作家創作特色的研究也被納入其中。書中“詩學是文學理論的分支”這個說法與雄辯術和詩學共同構成文學理論中的詩學如出一轍，被后人所繼承。但是這里隱藏了一個重大問題：小說是否與詩歌一樣具有藝術性。黑格爾、盧卡契以及很多俄國學者對小說進行理論考察，大都以詩的藝術性為標準，說它如同實用語言，是不入流的混合物。巴赫金（М.М. Бахтин）反其道而行之，在20世紀30年代論證了小說的獨特藝術性。同樣是在30年代，弗萊登伯格（О.М. Фрейденберг）在自己的專著中用專節強調了改造傳統詩學的必要性與緊迫性：“現在最迫切、而且必須去做的，就是改造僵死的‘詩學’而使其活躍于文藝學研究……詩學乃是關于作為社會意識現象的文學現象之規律的科學……重要的是要表明，詩學也是文學的理論及其具體的歷史。”由此，新的詩學概念，即詩學是關于整個文學的理論，而不僅僅是詩歌理論的觀念，開始被推廣開來。30年代的俄羅斯詩學發展還說明了兩個事實：其一，學界重返亞里士多德的詩學觀，詩學的對象再次囊括全部文學；其二，以馬克思哲學為基礎、卻不同于馬克思主義社會學詩學的新方向正在形成。

20世紀60年代，詩學范疇的上述演變結出了果實。成果之一是巴赫金論陀思妥耶夫斯基的專著。它1929年初版時題為《陀思妥耶夫斯基創作問題》，1963年修訂再版時更名為《陀思妥耶夫斯基詩學問題》。該著核心論題是陀思妥耶夫斯基的復調小說。巴赫金把書名里的“創作”改成“詩學”，也是在以特殊的方式回應30年前提出的問題，亦即小說同樣具有藝術性而應該成為詩學之對象。巴赫金的專著直接或間接地推動了俄羅斯詩學的后續發展，如洛特曼（Ю.М. Лотман）開拓結構符號詩學、利哈喬夫（Д.С. Лихачев）開辟“實踐詩學”、梅列金斯基（Е.М. Мелетинский）建構神話詩學等。阿韋林采夫（С.С. Аверинцев）稱贊利哈喬夫詩學方法的創新意義，為后者開創了一種新的學術文體，開辟了一種不同于理論詩學與歷史詩學的新領域，這種研究旨在揭示具體作家、流派、時代文學的藝術特質，而得出的結果又能進入理論詩學的范疇，比如“浪漫主義詩學”“果戈理詩學”“現代主義小說詩學”等。利哈喬夫認為，就發生學而言，先有藝術創作，后有對它的理論思考，但是，在“詩學”誕生之前，任何作品都內蘊自己的“詩學”，就如同任何語言在語言學出現之前各有各的語法一樣。利哈喬夫的詩學研究被阿韋林采夫稱為“實踐詩學”，它很快被推廣開來，還獲得了“具體詩學”的別名。

成果之二是9卷本《簡明文學百科全書》第5卷（1968）所收錄的“詩學”詞條：“詩學（希臘語ποιητικ?，即詩藝），關于文學作品的建構及其所用之審美手段體系的科學。由普通詩學（общая поэтика）、描寫詩學（описательная поэтика）和歷史詩學組成。”此版百科全書以很大篇幅介紹了這三種詩學。廣義詩學與狹義詩學也正式區分開來，前者指文學理論，后者指詩歌理論，是對前者的一種補充說明。

蘇聯1987年版《文學百科詞典》對詩學的一般性意義做出了更加明晰的界定：

詩學（希臘語poietiketechne，指創作藝術），是關于文學作品的表現手段體系的科學，是文藝學最古老的學科之一。廣義的詩學和文學理論相吻合，狹義的詩學與理論詩學的一個領域相吻合。作為文學理論的領域，詩學研究文學類型與體裁、流派與思潮、風格與方法的特殊性，研究藝術整體的內部聯系及其不同層面的相關性規律。哪一個方面（及其概念內涵）被推到研究的中心，就會出現哪一種詩學研究，譬如浪漫主義詩學、長篇小說詩學、某個作家或一個流派整個創作的詩學。由于文學中一切表現手段最終都歸結為語言，詩學也可以被界定成有關語言手段之藝術性使用的科學。作品的語言文本是其內容之存在的唯一的物質形式，讀者與研究者的意識根據這種文本復現作品的內容，或者努力再現它在其時代文化中的地位（“在莎士比亞眼中哈姆雷特是什么？”），或者將其置于變動不居的各個時代的文化中（“哈姆雷特在我們眼中意味著什么？”）；不過，無論是哪一種途徑，歸根結底都依靠詩學所研究的語言文本。由此可見詩學在文藝學體系中的重要性。

顯然，此定義更為嚴謹地區分了廣義和狹義詩學。以前的狹義詩學，作為“文學理論的一個分支”，主要負責研究詩歌類純文學，而現在，它被看作文學理論的一個部門，這個部門是關于整個文學的，不分詩歌與非詩歌。

進入21世紀以來，俄羅斯學者編纂了新版文藝學專業詞典《文學術語與概念百科全書》，全文收錄了1987年版《文學百科詞典》的“詩學”詞條，只字未改。這從一個側面說明，在俄羅斯學界，詩學范疇得到廓清，它已成為一門歸屬于文藝學的成熟學科。當代俄羅斯詩學在理論詩學、歷史詩學與實踐詩學的框架中繼續發展，既有對理論詩學與歷史詩學創始人著作的新編與重版，如《19世紀末至20世紀初俄國文學詩學》《俄羅斯文學詩學：語文學概觀》，還有對新的文學材料與理論資源的考察，如《文本布局詩學》、《當代語言學詩學》，特別是“有機詩學”（органическая поэтика）領域的最新成果，如《新“有機”詩學：佩列維列澤夫、弗里切與薩庫林的文學理論》、《語文散思（詩學問題）》、《詩學與文化》等影響重大。此外，蘇聯解體后，俄羅斯學者對當代西方敘事學產生了濃厚興趣，推出了一些側重文學敘事的詩學成果，如《當代俄羅斯小說詩學：體裁轉換與敘述策略》、《敘事實踐的詩學與語用學》等。

四

俄羅斯詩學致力于探究文學特殊性，形成了各具特色的傾向或流派，合力推動了西方傳統詩學的現代化進程。

為什么西方古典詩學在俄羅斯首開現代化進程的先河？這是至今鮮有人問津的話題。本文作者初步找到了三個原因。首先是歐洲科學化浪潮的大環境使然。文藝研究的科學化最早出現在德國，但花開兩枝，文學這一枝飄香墻外，在俄國得到了蓬勃發展。其次，18世紀以來，俄國開始形成“文學中心主義”的土壤，俄羅斯人對文學抱有特殊情感，文學在思想生活、政治生活、日常生活中占據了舉足輕重的地位，這種地位促使俄羅斯人率先開啟了追求文學研究獨立學科地位的序幕。其三，白銀時代文藝與學術的繁榮為文學研究成為現代學科提供了豐富的思想條件。如果說俄羅斯詩學在現代轉型之初追求“科學性”，那么，20世紀六七十年代之交，俄羅斯詩學則轉為追求以“科學性”為基礎的“另類科學性”（инонаучность），并最終形成了歷史詩學、理論詩學和實踐詩學三足鼎立的格局。這三種詩學及其內部的諸多流派在主旨上是相通的，如都探究文學特殊性的問題，都討論文學與語言的關系問題，都探討文學審美活動中藝術印象諸因素的問題。

20世紀中期，特別是80年代以來，詩學的范疇在西方學術界不斷拓展，作為“制作技藝”的詩學已變成“理論”的代名詞，電影詩學、建筑詩學、聲音詩學、政治詩學、人類學詩學、認知詩學等相繼出現。里希特爾（Sandra Richter）的《一種詩學史：國際語境中的德國學術美學與詩學（1770—1960）》列出了十幾種詩學，如先驗詩學（Transcendental Poetics）、前經驗與經驗詩學（Pre-Empirical and Empirical Poetics）、認識論詩學（Epistemological Poetics）、后唯心主義詩學（Post-Idealist Poetics）、邏各斯神學詩學（Logostheological Poetics）、作為生命科學的詩學（Poetics as Life Science）、過程論詩學（Processual Poetics）、進化論詩學（Evolutionary Poetics）等，具有文學理論屬性的詩學只是其中之一，被稱為文學詩學（Literary Poetics）。用“泛濫”一詞來形容西方詩學現狀并不為過，但“泛濫”的表象背后隱藏著西方學者對文學科學自我封閉、畫地為牢的不滿，隱藏著對跨學科學術研究的呼吁。

如何培養跨學科研究的自覺意識，答案見仁見智。“解凍時期”以來，巴赫金、維諾格拉多夫（В. В. Виноградов）、洛特曼、烏斯賓斯基（Б. А. Успенский）、利哈喬夫、阿韋林采夫、梅列金斯基等學者繼續為詩學“開疆拓土”，使之既發揚古希臘傳統，又緊跟時代潮流。1970年，巴赫金為“年輕的文藝學”所開的“藥方”就是跨文化對話，它至少包含三個維度：跨歷史，跨學科，跨民族。就詩學而言，這種跨文化對話并非要消解其賴以立足的文藝理論屬性，而是要促進其展開古今對話、內外對話與學科間對話，從而為徹底揭開文藝創作規律的神秘面紗而不斷做出努力。至此可以概括出俄羅斯詩學的三個特色：一，詩學科學化的步伐始終沒有停止，這門學科變得越來越嚴謹；二，和語言學、符號學、社會學、美學、文化學以及其他學科的跨界研究傾向越來越明顯，展現出緊跟時代潮流的活力；三，既堅守研究對象為文學的傳統，又凸顯迭代發展的前沿性。

正當詩學在“理論”的庇護下如脫韁野馬疾馳在無邊疆場之時，俄羅斯學者卻在謹慎地收縮其范疇，將之牢牢固定在文藝領域，為其確立更加科學的定義。立足傳統，卻在跨文化對話中開拓進取，不為外部各種“雜音”所迷惑，俄羅斯詩學的這種守正與創新融為一體的做法，這種穩中求進的發展姿態，可供當代中國的傳統文化復興之路所借鑒。

原文載2023年第5期“文藝理論研究”專欄