中國作家協會主管

歷史地看，現代小說（特別是長篇小說）自誕生以來，就與主體建構緊密相連。這不僅是因為現代小說深受主體哲學或意識哲學的影響，還因為現代小說創作參與了現代個體的建構。這種情況中西皆然。五四前后，文學革命與新文化運動之間彼此呼應、相互促發，某種程度上說明了文學在塑造現代個體方面的重要作用。

但是，長期以來，因為深受“啟蒙與救亡的雙重變奏”說和新啟蒙思想的影響，我們總是在個人和社會之間劃出人為的鴻溝，據此而得出“被壓抑的個體”的結論；借此，20世紀的中國文學被構筑為這樣的圖景：1919—1949年，是救亡壓倒了啟蒙，政治在個體的塑造過程中一直起著支配的作用；而到了1949年以后，政治更是在不斷強化它的主導力量，個體自我的表現空間被極大地擠壓。其結果，我們不難得出結論：自現代以來，現代個體在中國既先天不足，又后天發育不良。

這種結論的得來，當然有一定的合理性，但其背后的二元對立思維模式卻在無形中限制了文學中現代個體建構的探討。因為，據哈貝馬斯、米德等人的觀點看來，個體與社會之間并不是彼此分立的，而是互為一體的①。結合他們的考察研究與現代以來的中國長篇小說創作，可以很清晰地發現以下兩點：第一，現代長篇小說參與了中國現代個體的建構，其建構有著中國獨有的歷史脈絡；第二，現代個體的建構始終是現代長篇小說的關鍵問題。本文的寫作，正是基于以上兩點預設展開，并試圖回答它們。

一、當代個體的脈絡及其幾種模式

關于當代文學中的個體建構，大多數人都會傾向于認為主要是在20世紀80年代以后出現。這當然是因為其時有現代派文學作品和主體性論爭的出現，以及文學向內轉的提出。據此，“我是誰”被認為構成了80年代小說創作的若隱若現的線索。現代主義脈絡下的叛逆的個體、疏離的個體和矛盾的個體，甚至精神分裂的個體，都成為其重要表征。這一脈絡顯然都屬于“被壓抑的個體”之譜系。但其實，這些個體，如果從“行為者”的層面看，很大程度上都是哈貝馬斯所說的“策略行為者”?！霸诓呗孕袨榈臈l件下，自我決定和自我實現的自我擺脫了主體間性關系。策略行為者不再是從主體間性的生活世界中汲取源泉；他似乎不屬于任何一個世界，他面對客觀世界，并且只根據主觀偏好的標準來進行抉擇。他不依賴于他人的承認。自律因此轉化成了選擇的自由，社會化主體的個體化則轉化成掌握住自己的自由主體的孤立化?！雹谶@些主體，大都是“反思的自我關系”③的表征，而不是在第一人稱和第二人稱之間構成的“完成行為式的立場”中建構自我意識的，他們仍舊大都是“孤立化”的主體。

沿著這一脈絡下來，余華的《十八歲出門遠行》可以說是一個標志，在此之后，孤立化的個體成為主體建構的主要表征。在這一方面，先鋒派、新寫實、新歷史小說，甚至轉型后的先鋒小說創作（諸如余華的《活著》《許三觀賣血記》《在細雨中呼喊》，格非的《敵人》等），都是其重要代表。發展到全球化時代的今天，則演變成精神上無家可歸的個體。格非（《望春風》《月落荒寺》）、寧肯（《沉默之門》《蒙面之城》）、徐則臣（《耶路撒冷》《王城如?！罚⑹粭鳎ā都t旗下的果兒》《我在路上的時候最愛你》《借命而生》《心靈外史》）、張悅然（《櫻桃之遠》）等作家的作品，都有體現。而另一方面，又有以路內、田耳為代表的自由自在的孤獨的個體。頗有意味的是，這一孤獨的個體，其實又是等待被重新雇傭的自由的個體（如路內《霧行者》和田耳《洞中人》），一旦全球化的資本和市場需要，他們隨時都會被納入其中。

當代中國，還有一種傾向比較突出，那就是王安憶的《匿名》和李洱的《應物兄》所代表的新的傾向。王安憶嘗試在一種“去文明化”的語境下，重新考察個體化的過程。但最后發現，個體化的過程不可避免地帶有“去個體化”傾向：個體化的過程，其實就是文明化的過程，個體在這一過程中，不可避免地失去自主性。這一悖論，使得王安憶在設計結尾時，不得不讓其主人公在一場事故中，失足落入河底。王安憶的嘗試讓我們明白一點，真正的“不可公度性”④的個體，只存在于懸置的中間過程或真空狀態之中。李洱的《應物兄》代表的，則是反諷的個體建構；在他那里，自我被拆分為多個不同的自我的勃谿及其內在沖突。雖然說，這種反諷的自我建構勇氣可嘉，但李洱并沒有把這種自我建構或者說自我拆解的努力貫徹到底，因為李洱選擇讓他的主人公應物兄在一場車禍喪生，以實現矛盾在最終無法解決的悖論當中象征性的解決。

應該看到，王安憶和李洱的嘗試所顯示出來的就是費希特意義上的“意識哲學的循環”⑤。王安憶和李洱的嘗試表明一點，真正的個體化的建構，只能是在主體間性的意義上，才成為可能。而這也表明，個體的建構有必要放在一個全新的角度展開，同樣，也需要我們從一個全新的角度回溯自1949年以來的當代個體建構的文學歷史。

二、長篇小說與主體建構的關系

其一，就文學敘事與現代個體之間的關系論，現代個體的形成與尋找主題密不可分，這種尋找建構了兩種個體，一種是尋找之后重新回到世界的現代個體，一種是停留在內心的現代個體，后一種個體，可以稱之為孤獨個體⑥。前一種個體的代表是笛?！遏敒I孫漂流記》中的魯濱孫，后一種個體的代表是《追憶似水年華》的主人公。哈貝馬斯告訴我們，孤獨個體其實只是孤立化的主體的極端化。事實上，就現代個體的建構而言，不能僅僅局限于尋找主題上?；蛘哌€可以說，尋找主題只是現代個體的建構的某個側面；現代個體的建構，是與諸如成長主題、意識哲學和主體哲學等聯系在一起的。哈貝馬斯通過對黑格爾的分析，指出“主體性乃是現代的原則”⑦，借此，他概括出“主體性”的四個方面的內涵：

（a）個人（個體）主義：在現代世界中，所有獨特不群的個體都自命不凡；

（b）批判的權利：現代世界的原則要求，每個人都應認可的東西，應表明它自身是合理的；

（c）行為自由：在現代，我們才愿意對自己的所作所為負責；

（d）最后是唯心主義哲學自身：黑格爾認為，哲學把握自我意識的理念乃是現代的事業。⑧

從上面的概括不難看出，“個體”是主體性范疇的核心所在。如果把主體性理解為“個體”的建構的話，那么這一個體的構成中，反思、自我意識和行為自由，構成其三個主要面向。從這個角度看，現代長篇小說，可以說，其最主要的貢獻之一就是提供了個體建構的嘗試和探索。據研究，現代小說之所以不同于史詩，其最重要的一點就是，主人公已經從神轉變為了人，或者說在現代小說的世界中，世界的中心已經從神轉變成了人⑨。這也就意味著，現代小說從興起那天起就與對“人”的理解緊密聯系在一起。

其二，主體性說到底其實是一個敘事學的命題。就像泰勒所說“沒有對我怎樣達到或成為什么的某種理解，我就不知道我在何處或我是誰。我對我的自我的意識就是關于我成長和生成的意識。……我的自我理解必然有時間的深度和體現出敘述性”⑩?！拔覀儾豢商颖艿匾詳⑹龅男问絹砝斫馕覀兊纳睢！?可見，自我是在“時間的深度”和敘述中被理解和建構出來的，舍此，我們便不可能真正理解自我。哈貝馬斯也指出：“自我設定行為必須轉移到被深深卷入歷史中的個體身上，已經定位下來的歷史的自我必須從自然生活的真實形態中把自我重新找回來。”?這些都說明一點，現代性的“自我設定行為”是一種敘事行為，必須把自己置于歷史當中才能把自己建構起來。長篇小說因其有較長的篇幅，且相對較大較廣的時空，其對生活面的反映也相對縱深，就此而言，長篇小說在反映生活方面得天獨厚。這樣一種敘述，就是在過去和未來之間建立起連續性。這種建立就是所謂的“恢復”過程：“如果必要，我們想讓未來恢復過去，使之成為具有內含或目的的生活敘述的組成部分，使之成為一個有意義的整體。”?這“有意義的整體”就是哈貝馬斯所說的“生活世界”。在哈貝馬斯那里，“生活世界”的基礎性作用主要表現在“絕對的明確性”“總體化力量”和“背景知識的整體論”等三個方面??！盎謴汀币揽康氖且环N反思或反省的力量，它可能需要觸發點，也可能不需要。觸發點的存在，使得“生活世界”作為一個問題凸顯出來，使得過去和未來之間出現短暫的斷裂，正是借助反思或反省，最后這種連續性得以修復。

其三，長篇小說提供了認識“人”的主體性的對應結構。從長篇小說與主人公的塑造的關系角度看，有所謂的觀察時段和背景時段的區分。其中觀察時段是一個關鍵概念。觀察時段就是長篇小說所截取的表現時段。但因為這一表現時段，總是作為構成主人公的整個人生的某一部分，或作為反映的整個世界的某一部分，主人公的人生中這一時段之前的時段，就構成了背景時段。某種程度上，背景時段，對應著的就是克爾凱郭爾和哈貝馬斯提出的“生活歷史”。背景時段和觀察時段的存在，構成了克爾凱郭爾和哈貝馬斯提出的“生活世界”的修復和重建的命題。

如果觀察時段與背景時段之間構成一種緊張斷裂關系，“生活世界”的重建和修復就作為一個問題被提出。如果觀察時段和背景時段之間是一種連續性關系，那么通過背景時段的回憶性展現，其實就建立起了觀察時段和背景時段的連續性，正是這種連續性，構筑了“生活世界”。背景時段和觀察時段，某種程度上，對應著的是過去和現在。在這當中，未來總是作為一種視角出現，制約著過去和現在的敘事表現。

哈貝馬斯提出的“生活歷史”“生活世界”的概念，對于分析長篇小說特別有效。因為，長篇小說有著相對較大的篇幅和容量，可以反映或表現較長時間段中的主人公的人生經歷。所謂“生活歷史”就是成為過去的“生活世界”，聚集“生活歷史”的長篇小說，主要是那些回憶性的長篇小說。這些小說只停留在或側重于“背景時段”，而弱化“觀察時段”。真正回憶性的長篇小說，在文學史上并不多見。普魯斯特的《追憶似水年華》是其中最有代表性的例子。在這種小說中，當下或觀察時段被極大地壓縮，在《追憶似水年華》就是一天，而過去卻是無限的綿長。但對很多長篇小說而言，它們更多傾向于“觀察時段”的展現，“背景時段”是為了觀察時段服務的。就小說主人公而言，他們回顧“生活歷史”只是為了更好地活在當下，甚至走向未來。在這里，“生活歷史”雖然構成個體建構的重要條件，但卻是要揚棄的存在。哈貝馬斯指出：“只有當個體通過批判把握住了他自己的生活歷史，自我才有可能在一種充滿悖論的行為中必須選擇我是誰和我想成為誰。但是，只有當生活歷史被這樣一種自我選擇的行為轉化為自我負責的存在形式時，生活歷史才能成為個體化的原則?！?“自我負責”某種程度上就等同于“個體化”。對很多長篇小說的主人公而言，表現生活歷史并不是目的，目的在于認識自身，以獲得重生和修復“生活世界”的可能。這就涉及修復和重生的兩個方向。一種是重新認識自身，以獲得精神上的救贖；另一種是通過重新認識自身，以獲得重新開始行動的方向。兩種方向某種程度上也是經驗主義命題在文學敘事上的體現：“根據經驗主義的基本觀點，主體直接面對著世界，通過感官感受從世界那里獲得其印象，或者通過行為對世界的狀況發生影響。”?

三、長篇小說的對話結構

如若追溯長篇小說的個體塑造的脈絡，我們一般只從20世紀80年代開始論述，多以“小我”或弗洛伊德意義上的“本我”（有時候也以“自我”）概括，因而認為20世紀50—70年代的小說特別是長篇小說中的主人公大都是“大我”或“超我”。這其實是一種誤解。哈貝馬斯指出，雖然主體哲學或意識哲學，建構出了具有反思的現代個體，但因為其深陷“反思循環”，這一個體形象，既有其不可避免的局限性，也容易引起誤解。說其具有局限性，是指我們不能無限地放大其解放意義和個性內涵；說其容易引起誤解，則是指，現代社會的個體，既具有個性內涵，也具有社會內涵。而說我們不能無限夸大現代個體的個性意義，其最重要的一個原因是，現代長篇小說，就其主體的建構而言，還具有對話結構。我們必須從對話結構的角度，去理解現代個體的建構。

歷史地看，這種對話結構，在西方現代小說的起源期就已表現明顯。比如說狄德羅的《修女》和《拉摩的侄兒》，都是采用了對話結構?！缎夼分惺且孕夼目谖窍蛞粋€“缺席的在場”者克魯瓦斯馬爾侯爵傾訴，《拉摩的侄兒》中則是以對話體的方式呈現。而像菲爾丁的《棄兒湯姆·瓊斯史》則采用的是一種說服辯證體，即以說服潛在的讀者作為敘述的動力和結構。如此種種，似乎表明，現代個體誕生于對話和說服的框架結構中，而這某種程度上也決定了現代個體的建構不能是自說自話和自在獨行。這是從現代個體的文學表現來看，而如果追溯其思想或哲學上的起源，則可以追溯到宗教世俗化這一點上，即是說，現代個體的誕生是基于“解宗教化”而來。現代個體建構的對話結構，可以說有著“解宗教化”的背景。某種程度上，這也是笛卡兒的二元論的必然結果。

據此可以得出結論，現代長篇小說就其起源的角度論，乃是一種對話結構。說其是對話結構，基于以下三點原因。首先，從哲學或思想史的角度看，對話結構一方面反映的是精神與肉體等一系列二元論的產生，另一方面也是宗教世俗化的體現。在泰勒的理解中，奧古斯丁的基督教思想與柏拉圖的“分有概念”相關：“如果每種事物都分有著上帝，每種事物都以其自身的方式模仿上帝，那么支撐每種事物的關鍵原則就是分有或模仿本身?！?這樣一種“分有概念”，所要求的只是啟示、暗示、宣示與接受、頓悟和信服關系，而不是說服和對話關系。這樣的觀念下，雖產生有與自身的對話關系，但其反映的其實是“祈禱”。“道德生活階段只是通向宗教生活階段的法門，在宗教生活階段，與自身的對話只是一副面具，面具背后隱藏著的是祈禱，是與上帝的對話?！搅耸耸兰o中葉，盧梭把面對上帝的原罪懺悔世俗化，使之成為一種自我懺悔，被私人在資產階級公共領域中的廣大讀者面前廣泛散播。祈禱被貶值為公開的對話?！?“一旦祈禱的縱軸傾斜成為人際交往的橫軸，個體便不再可能只用他對生活歷史的重構來滿足對個性的強烈要求；這種重構能否成功，還要看他者的立場?！?而個體要想有效建立起“他者的立場”，則有賴于笛卡兒意義上的精神與肉體等一系列二元論概念所帶來的“分離”實踐。“某種我們稱為意識或自我意識的東西是能夠清楚地與其肉體區分開來的，在各種思想試驗中二者可以分離，也能再結合在一塊，因此我們的自我意識是以某種方式可與其肉體分離的?！?這種“分離”帶來的最為理想的狀態，就是洛克稱之為“同一意識”的東西：“同一意識寓于不同的身體中，或兩個意識分享同一個身體，或身體交換意識。”?可以說，正是這種從“分有”到“同一”的轉變，某種程度上建構了長篇小說的本體論基礎。長篇小說不再是在“分有”或“模仿上帝”的意義上表現世界，而是在構造“同一意識”的前提下表現主體的“生活世界”。“同一意識”使得主體只有在他者的映照中才能成為可能，黑格爾的主奴辯證法是其重要表征之一。因此可以說，現代長篇小說的對話結構，既反映了先驗世界同經驗世界的映照關系，也反映了主體和他者的映照關系。

其次，就個體的文學建構而言，現代長篇小說所建構的不僅是現代的個體，還在塑造現代的讀者?！百M希特認為，個體化的本體化過程既是一種實踐行為，同時也是一種反思行為，其核心是自我的起源；他把這個過程理解為經歷之后才能看清楚的自我建構過程，只要個體是獨立的自我，就必然能夠完成這個過程。”?關于反思行為這點，很好理解。現代長篇小說，多以回憶體的形式出現；回憶體就是兩個時代的敘述者的對話和反思關系的呈現。實踐性則可以理解為外向性，即體現為讀者與作者的對話關系及其說服效果。一部作品，不論是否屬于回憶體，都存在讀者和作者的對話關系，區別常常只表現在顯在或隱現的程度。之所以說是現代的個體，是因為傳統小說，不是說服性的，而是預示性和宣示性的。只有現代小說才是作者和讀者之間的說服性關系。對話關系的存在，與敘事視角無關。即是說，那些被稱為全知全能的上帝視角的小說，也仍屬于對話結構。比如說托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》《復活》《戰爭與和平》和司湯達的《紅與黑》等小說，其通過深入人物的內心，和對主人公的控制這樣的似真手段，以完成對讀者的說服和雙方的彼此承認關系的獲得。這是要讀者在敘述者的講述中，不知不覺地信其為真?！笆吣陼r期”的長篇小說，雖多被指責為全知全能的上帝視角，但其實抒情性色彩很強。比如說《創業史》，小說中經常有敘述者情不自禁的抒情，抒情顯然是一種主觀化的表達，其所面對的是讀者，是現代個體。古代的小說，則不存在這種對話結構。古代的小說是一種啟示錄式的寫作。而至于現代以來的間離小說模式，或者說元小說模式，則是試圖通過還原小說的虛構性，以呈現小說特別是長篇小說的多重可能。所謂間離寫作和說服結構，都屬于外向性實踐模式。可見，長篇小說有一種潛在的說服對話結構存在。它通過塑造現代的對等的讀者，來完成這種對話。這不同于史詩或古典戲劇戲曲，它們是一種可以稱之為呼應結構或感應結構。它們推崇的是天意或上帝的召喚之下的回應。因此，某種程度上，解釋、感悟、懺悔和回歸等就成為其重要特征。比如說中國古代的筆記體小說，通過對上天的感悟，通過對一草一木的解讀，使自己能從遠離上天的旨意的迷途中回歸。在這當中，個體的主體性是不存在的，或者說是微弱的。

最后，這種對話結構集中表現在現代主體的建構上。我們常常把文學表達視為一種“主觀世界”的表達，因而常常以“真誠”與否作為評判的重要標準。我們也常常把文學表現的世界當作“客觀世界”的反映，因而常常以“真實”作為衡量的尺度。這其實都是誤解。因為很顯然，文學表達所建構的世界，不管是“主觀世界”，還是“客觀世界”，總是需要有讀者存在的，這個讀者不一定是現實的讀者，可能是潛在的讀者，也有可能被構想的理想的讀者。只要有讀者存在，不管他是缺席的，還是在場的存在，這樣的文學寫作所構筑的世界，就不再僅僅是“主觀的世界”或“客觀世界”，而是交往行為所構筑的“生活世界”，它必須同時遵循和滿足“客觀世界”“主觀世界”和“社會世界”所提出的“三種有效性要求”：“真實性、正確性和真誠性”，即

——所作陳述是真實的（甚至于只是順便提及的命題內涵的前提實際上也必須得到滿足）；

——與一個規范語境相關的言語行為是正確的（甚至于它應當滿足的規范語境自身必須具有合法性）；

——言語者所表現出來的意向必須言出心聲。?

從“行為者與世界之間的關系”的角度看，現代長篇小說大都屬于“真實”“真誠”的寫作，因為它們大都必須滿足“所作陳述是真實的”和“言語者所表現的意向必須言出心聲”這兩個條件。但“真實”和“真誠”并不等于“現實性”和“可能性”；“現實性”和“可能性”既受“規范語境”的限制，也需要作者、敘述者和讀者之間的共識的產生，從這點來看，“三種有效性要求”所建立的，其實就是一種阿爾都塞意義上的詢喚結構。現代長篇小說本質上仍舊是閉合結構?，F代長篇小說通過建構出現代個體，以詢喚與之相對應的讀者，從而完成這種閉合，即在詢喚所構筑的投射、說服和相互承認中完成這種閉合。這就涉及好的主體或壞的主體的區別了。壞的主體，就是那種不能建立起對話結構的主體，就是那種執意沉迷于或深陷于孤立化的主體。就此而論，那些極端的人性論者，或人性本惡的人性論者，他們所創造的主體就屬于這種壞的主體形象。好的主體，是那種通過交往行為和交往理性所建構的。

四、個體塑造的極端化傾向與現實闡釋問題

如果現代長篇小說存在對話結構的話，那么就可以說，現代個體也必須置于對話的關系框架內加以把握。即是說，這一個體既不是孤立化的個體，也不是分裂的個體，這是一種主體間性意義上的個體。這也意味著，孤立化的個體，和分裂的個體，都是一種極端化的傾向。現代個體應該是完成行為式的個體。

這種極端化的傾向，都屬于描述性個體建構。其表現有二。一種是極端化的個體，閻連科的大部分小說創作屬于此類。一種是孤獨的個體之建構，后者在寧肯的《沉默之門》《蒙面之城》《天·藏》，田耳的《洞中人》等小說中表現明顯。所謂描述性個體建構，可以用米蘭·昆德拉所謂的“可能性”命題加以概括。“小說不是要檢驗現實，而是要檢驗存在。而存在也不是過去發生的事情，存在是人類的可能性發生的場地——人可以成為的一切、人有能力做到的一切。小說家發現人類形形色色的可能性，繪出存在的地圖?！睋?，米蘭·昆德拉提出“小說家是存在的探索者”?這一主張。就文學的想象力的角度看，描述性個體建構本身并沒有問題，如果其能同“現實性”有效性要求結合起來，這樣的描述性寫作當值得推崇，比如說薩拉馬戈《失明癥漫記》《死亡間歇》，以及卡爾維諾的《樹上的男爵》《分成兩半的子爵》等。這里成問題的只是這樣一種傾向，即描述性傾向同“現實性”有效性要求相脫離，結果就會演變為對奇、怪和崛的片面追求。通俗文學多以故事的曲折、奇崛著稱，即此表現；閻連科的小說，余華的《第七天》，和盛可以的《野蠻生長》等多屬于此。這方面尤其以閻連科為典型，其《炸裂志》《中原》堪稱這方面的“史詩級”作品。

個體建構的極端化表明，現實闡釋問題仍舊是長篇小說創作所要面對的首要問題。寧肯和田耳深知徹底遠離的虛妄性，所以他們的主人公只能以隱喻的方式重新進入現實，即自我閹割或禁欲的方式。而至于閻連科，在他的小說中，現實被預設為荒謬性，他常常是以一種理念的形式表示對現實的先驗批判，這一點，決定了他不可能回到現實。所謂現實闡釋問題，其實就是如何把個人理解的現實同具有主體間性的“生活世界”相互溝通的問題。現實闡釋必須在彼此對話和達成共識的前提下，建立其有效性要求。這也決定了，對于長篇小說創作而言，“生活歷史”與“生活世界”的關系問題，才是一切問題的根本。

“生活世界”并不是一個抽象的概念，而是與主體息息相關的，是“主體間共同分享”?的，因而是小說特別是長篇小說所竭力加以呈現的。這一生活世界是因為有了主人公的存在而有意義，同樣，也因為有了主人公（主體）的修復性行為，而得到有效重建。某種程度上，“生活世界”的存在源于現代主體的建構。現代主體是從宗教世界的掙脫下而誕生的，這一現代主體是能主宰自己命運的構成，因此，由這一主體所構成的生活世界，就必然也可能存在一種總體性。“世界之所以具有客觀性，是因為對于具有言語能力和行為能力的主體所組成的共同體而言，它永遠都是同一個世界?！?因而也是我們所能加以認識和把握的世界，也就能夠建立起總體性和秩序來。但因為現實總是向前發展的，因此，生活世界又有著開放性的特征，這就需要作為主體的人，不斷地豐富并充實自己的認知，因此，生活世界的重建，其實也就內在于現代性的邏輯之中。長篇小說的寫作，某種程度上充當的就是這一工作和任務。生活世界是與現代世界觀聯系在一起的，這是“以自我為中心的世界觀的解中心化”?的表征。

因此，這里面對的就是“以自我為中心的世界”的解釋問題?！吧钍澜纭敝械闹黧w間性關系，決定了解釋世界必須以自我為中心和基點，必須以交往和形成共識為旨歸，從互動的角度展開。世界是在互動的意義上顯示其意義，即是說，是從現實的可能性的層面，而不能想象的可能性層面，達成共識。那種執于一端的做法，比如說閻連科的（長篇）小說，其所顯示出來的“行為者——客觀世界”的關系模式?。

哈貝馬斯指出：“從語言結構中我們可以看出，為什么人類精神注定是一個漫長的歷程——為什么人類精神要繞很大的彎子，去完全屈從他物和他人，才能最終尋找到自身。只有與自身保持最大的距離，人類精神才能認識到他自身作為個體存在所具有的無可替代的獨特性。”?某種程度，這恰恰是現代小說，特別是現代長篇小說所獨有的貢獻。人類作為個體之存在，是很晚近的產物。在這方面，長篇小說功不可沒。因為，在此之前，人類是在神意或宗教的“祈禱的結構”?中完成自我建構的，在這種建構中，個人并沒有應有的地位?，F代個體只有把祈禱結構轉為“公開的對話”?，才有可能。

而只有在這種背景下，生活歷史和生活世界作為一個問題才被凸顯或提出。這一生活歷史或生活世界，首先是與作為主人公的個體的一生息息相關的。其次，其對作為個體的主人公有著不可替代的重要意義。最后，這一生活歷史或生活世界既是由個體所創造，也應由個體所負責，個體不再是被決定和被影響的，個體有其主動性和創造性。這樣一來，生活歷史或生活世界，就不再是循環的世界的一部分，而具有了獨特的意義和價值。而只有在生活歷史和生活世界作為獨特的整體顯示其意義的時候，其作為個體建構的意義才會顯示出來。

由此不難發現，生活歷史和生活世界，就是個體生活于其中的世界，就是個體的主動性發揮作用的世界，同樣，也是個體認識自身的世界。同時，也是神意消失和個體漸漸凸顯的世界。反映在結構中，就是“祈禱結構”變為“對話結構”。祈禱結構，所顯示出來的是不對等的關系；而對話結構，則表明了一種對等的對話關系。這樣來看，《金瓶梅》就顯示出長篇小說的現代轉型的重要意義，但這終究屬于過渡性質的小說。其過渡性體現，西門慶的欲望對象，大多是已婚婦女或妓女；也就是說，西門慶的欲望某種程度并不構成對彼時社會秩序的挑戰。但西門慶與妻妾之間的關系，也是一種對等的關系，各個妻妾之間，雖也有尊卑之分，雖也有鉤心斗角，但這種鉤心斗角，卻顯示出來的是一種對等的關系和對欲望的尊重。其所具有的現代性意義不可小覷。

一定程度上可以說，純粹或完全不顧及“生活歷史”的小說（特別是長篇小說），是不存在的。小說總會在“生活歷史”和“生活世界”之間來回穿梭。但“生活歷史”在小說中，只能在反思性的回溯中，構成個體建構的原則，這種反思的原則，一方面來自未來的視角，另一方面來自生活世界的開放性特征?！吧顨v史”的固定化與“生活世界”的開放性，兩者之間的內在矛盾，構成了長篇小說的內在難題。“生活歷史”是關于個體的建構的歷史，這種歷史在反思性回顧當中，建立起了真正的個體。但這一通過反思建立的個體，同時也是成為問題的個體，因為，如果沒有“關鍵事件”的促發，“生活歷史”不會構成個體建構的原則。同樣，“生活世界”也只有在被打斷或打上問號后，才作為一個敘事學命題提出。一個要想面對世界，或重新進入世界的人，都必須涉及“生活世界”的重建問題?！吧钍澜纭钡拈_放性，構成了通過“生活歷史”的回溯性反思建構個體的真正挑戰。頗有意味的是后現代主義寫作，其試圖通過碎片化個體的建構，以表達對“生活世界”質疑，從而拒絕對“生活世界”的重建；這樣一種傾向，在20世紀八九十年代以來的中國并沒有延續太長時間?？梢哉f，能不能有效建構或重構“生活世界”，既是橫亙在長篇小說創作面前無法回避的重要命題，某種程度上，也成為檢驗長篇小說創作成功與否的重要標準。

注釋

①②③⑤?????????哈貝馬斯：《后形而上學思想》，曹衛東、付德根譯，譯林出版社，2012，第170-220、213、199、181、185、79、185、186-187、188、180、174、187、187頁。

④⑩?????查爾斯·泰勒：《自我的根源：現代認同的形成》，韓震等譯，譯林出版社，2001，第101、74、77、74-75、189、259、258頁。

⑥徐勇：《“尋找主題”與當代文學“自我構型”的變遷——兼論“全球化語境文學”》，《社會科學》2020年第10期。

⑦⑧哈貝馬斯：《現代性的哲學話語》，曹衛東譯，譯林出版社，2011，第19、20-21頁。

⑨巴赫金：《教育小說及其在現實主義歷史中的意義》，載《巴赫金全集》第3卷，白春仁、曉河譯，河北教育出版社，2009，第223-268頁。

??????哈貝馬斯：《交往行為理論》，曹衛東譯，上海人民出版社，2018，第104、131、30、30、96、116頁。

?米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，尉遲秀譯，上海譯文出版社，2019，第58、61頁。