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一、當“村莊”成為主人公

“70后”代表作家喬葉的最新長篇小說《寶水》近37萬字，500余頁，讀者握在手中自能感到沉甸甸的分量。小說封面暈染的淡彩村落、大地底色，以及莫言古拙雅致的書名題字，組合為直觀而強烈的視覺印象。讀罷全書，便能意會書籍的“面貌”與書中關懷故鄉的精神內核互為表里，相得益彰。

封面所見之村莊，乃登高俯視所得，令人想起書中第四章第4節“青山臨黃河”中的描寫，其中的一段話被摘于封底：寶水村所在的南太行，最平凡，也最美麗。（1）所有這些要素，都幫助讀者發現，這是一部以村莊為主人公的小說，村莊擁有了自己的聲音、面目與精魂，她是聚合天地經緯與人情世故的“完整宇宙”。費孝通在《鄉土中國》開篇即言：“中國社會的基層是鄉土性的。”（2）這一以20世紀40年代江南農村為基本原型的判斷，放置于城市化、現代化的今天，雖有可調整之處，但對于理解中國社會與中國人仍有相當效力。《寶水》最吸引人的，正是這種扎根中國、源于基層的飽滿生動的“鄉土性”。而且，這種“鄉土性”絕非遙遠古老的“博物館”/“標本”式的，而是從當代中國活生生的現實中萃取而出的。

萃取的結果，是塑造了復雜、立體、真實的寶水村形象。在小說中，寶水村既有著深厚的傳統底蘊（比如，以九奶這樣的“老人”為代表，引出農耕社會傳統文化與革命歷史傳統的雙重敘事），又努力向中國式現代化轉型（比如，旅游業與新經營思維、使用抖音等最新傳播方式等）；既有著明確的文化追求（比如，專家孟胡子所倡導、踐行的文化鄉建與村史館的建立），又濃縮了當代政治經濟結構（比如，對鄉賢、鄉干部與鄉村治理方式的描寫）；既承載著普遍的自然與民俗之美（涉及食物、節令、風俗、儀式、傳說、方言等），又印刻著當下的時代社會信息，摸索出在城鄉分化、城市化已帶來諸多問題的現實環境下，寶水村的突圍之道。這些面向的多重組合并非簡單疊加，而是有機地化入村莊與人物的日常生活敘事中。

這種細致深入的理解方式，使得《寶水》既非浪漫化的鄉村牧歌，也沒有知識分子式的玄奧哲思與審判視角，（3）更不是從“美麗鄉村”這個命題出發的概念化圖解，而更近乎一部當代鄉村的“百科全書”與生活畫卷。（4）這也延續了喬葉一貫的創作特色與立場，即對生活經驗的高度重視。如論者所述：“喬葉的文學，提供了對現實的直接經驗和直觀感受。突破了說教、理性的條框和固化而凸顯了某種‘真實’、‘去偽’、智識障礙。”（5）得益于去除了“知見障”，《寶水》所呈現的鄉村經驗十分廣闊，涉及政治、經濟、文化等多個領域，而且既不避諱問題，更不吝嗇對鄉村的肯定。這無疑是對中國漫長的鄉土文學敘事傳統的某種突破，抑或集大成。以魯迅為宗師的啟蒙敘事，以沈從文為典范的“牧歌”敘事，抑或以趙樹理為方向的翻身敘事，都有著不容忽視的成就，也各自承擔起了時代命題。但這些傳統并不完全適用于描寫農村現代化的最新進展。《寶水》的突破，體現于一種“新的綜合”，是對以往鄉土敘事傳統的創造性融合，并在其中找到了內在于鄉村的視角，視鄉村為真正的主體，進而有機會把握住其當代特質。

喬葉的創作談也印證了以上的判斷：“我想寫有新特質的鄉村，而牧歌式的，悲歌式的，審判式的，或者是隔著遙遠的時間距離而把相對靜止狀態的鄉村記憶放在過去時中去感嘆的寫作，雖然比較好把握，卻也實在提不起我的興致。”（6）從中也可以看出她以興趣為驅動的創作方式。作為一名豫籍作家，她在《寶水》中繼續書寫自己熟悉的當代豫北鄉村，集中筆力寫出農村內在的、豐饒的、嶄新的活力。而如此宏愿之所以能夠實現，與她長期以來調研采風、跑村與泡村相結合的努力是斷然分不開的。她在創作談中對此作了清晰地說明：

自從有了想要寫《寶水》的意念后，我到各地去采風時也特別注意去看鄉村，我稱之為“跑村”。走馬觀花地看個大面兒，可不就是跑么。當然，這跑主要針對那些距離遙遠的地方，江西、甘肅、貴州等地的村莊都跑過，江南的包括浙江的蕭山溫州等地很富庶的村莊也跑過，河南的如豫東、豫西這些村莊也都跑過，領略到了因地制宜的多樣氣息。“泡村”則是比較專注地跟蹤兩三個村近年的變化，如豫南信陽的郝堂村、老家豫北太行山里的大南坡村和一斗水村等。“跑村”是橫，“泡村”是縱。在“跑村”和“泡村”的縱橫交織中，常常會感覺到既熟悉又陌生，因為撲面而來的氣息就是新中有舊，舊中有新。（7）

從這段自述可以看出，喬葉是帶著高度自覺去觀察新農村建設的，秉持著認真、敏感且極度敞開的學習姿態。其足跡所涉，具備地域與文化上的多樣性，因而在視野上是相對開闊的。而主體高度投入式的創作路徑，幾乎也注定了她會選擇家鄉作為書寫對象。也正是因為“親密無間”，使得她能看到新與舊之間的復雜辯證，即“新中有舊，舊中有新”，以發展的眼光關注農村發展的階段性、節奏感與復雜面貌。

《寶水》中寫到的鄉村旅游、文化鄉建、大學生支教等，都與喬葉的采風經歷有關。可以說，采風經歷為這部小說注入了最結實、最禁得起推敲的價值基礎。有研究者在梳理20世紀50—80年代民間文藝采風機制時指出：“采風促進了不同階層和類型的知識的溝通與融合，進而產生超越鄉土、溝通雅俗的新文藝形式。”（8）在此視角下，喬葉成為溝通城鄉、融貫傳統，并賦予當代農村最新經驗以文學形式的中介或“使者”。

除去采風，她也查閱了大量資料與信息來輔助寫作，“比如農村問題田野調查報告，民宿經營筆記，地方志，村莊志，老家政協文史工作委員會關于方言的書，上世紀六七十年代南太行修路的報道”。（9）以“采風”為方法，以資料為準備，孕育出《寶水》的特質與品格：去除“目的論”與先入之見的寫作意識、開放包容的學習姿態、多元經驗的優先地位、誠實的寫作態度、關懷當下的創作路徑……這些都使得“采風”這一中國文學源遠流長的創作傳統，得以在當代文學中繼續結出碩果。

二、時空具體性與鏡像結構

賀桂梅在分析趙樹理的《三里灣》時，也曾指出這是一部以村莊為主人公的小說，理由是小說缺少中心人物，以事件組織敘事脈絡，而“事件的訴求和目標都是呈現作為意義單位的村莊三里灣，可以說，小說的真正主人公事實上是三里灣這個空間/單位本身”。（10）賀桂梅在分析中尤其強調了《三里灣》對空間（家、村、社）與時間（一夜、一天、一月）的刻畫。有趣的是，《寶水》同樣聚焦于寶水村這個空間，也高度重視描寫時間與空間，甫一開篇就對村莊的地理空間，亦即所有故事發生的“舞臺”作了極其詳盡的描繪。如喬葉所說：

作為山村，它分幾個自然片？要有多少戶人家？這些人家要走什么動線？村子周邊有什么人文景點？都需反復斟酌。等決定了這些就基本決定了一年之內他們的故事脈絡。（11）

從創作的角度來看，寶水村的地理人文細節，決定了一年中的故事脈絡。于是在《寶水》開篇便可看到，出生于寶水村的老原邀請“我”（地青萍）去寶水村修養身心并幫助他照看民宿，帶領剛入村的“我”走遍寶水的三大塊，即西掌、東掌、中掌，小說主要人物伴隨著地理空間的推移陸續登場——

到西掌就有了疏疏落落的房子。或許是一塊一塊的緣故，山里的房子給我的感覺像是方蛋糕。視線最舒服的小蛋糕都是石頭房，即使是兩層的也看著不高不大。石是青石，或青白，或青灰，或青黃，或青紅，和山色濃濃淡淡的青是一個譜系，柔和得渾然一體。（12）

空曠了一小段路，房子又多起來，比西掌的更密。不用老原說也能猜到這是中掌。右前方一個院落明顯要大一些，一根旗桿高高豎著，一看就是學校。（13）

不知轉了幾個小彎，又出現了房屋，只是不如中掌那樣密集，這兒一家，那兒一家，朝陽一戶，背陰一戶，高一處，低一處，比西掌散落得還開一些，卻也并不隔膜。（14）

這里羅列了小說對東掌、中掌、西掌的描述，寥寥數語，便可見出細節之豐贍詳盡。讀者收獲沉浸式體驗，視線仿佛隨著地形的高低起伏而流轉，空間感、色彩感、煙火氣統統唾手可得，各歸其位。在接下來的敘述中，人物的“動線”都依托于這一地理格局，畫出一幅詳細的動線地圖似乎也不在話下。“我”（地青萍）的視角，沒有追求“零度寫作”或自然主義的那種客觀冷峻，也不是一般旅行者為了追尋奇觀異景而興致盎然的目光，而是在“土著”（老原）的帶領下快速進入這座村莊的“里子”，初步了解各個人物性格及其人倫關系。正應了“一切景語皆情語”，在所有景物描寫中都能感受到淡淡的卻又真摯的感情。正是在這樣的注視下，《寶水》記錄了“我”從城里來到寶水村居住一年的所見所聞、所思所感，也見證了鄉村生活療愈“我”的全過程。

除去空間，小說中對時間的處理同樣十分具體。小說的結構設計就是最直接的例證，共分四章：“冬—春”“春—夏”“夏—秋”“秋—冬”。同為“70后”代表作家的付秀瑩，在其新作《野望》中以二十四節氣架構全書。喬葉在《寶水》中則選擇了更“自然”的時令節奏，即春夏秋冬，這也是寶水村與村民的生活節奏。連接符的存在，凸顯了緩緩流淌而出的時間質感。在每一章里，節氣、節日、物候變化都是生活故事展開的基礎，這就令所有的故事都在人與自然交織的具體時空中展開，統統得以“落地”。

小說每章30小節，共120節，長度與結構十分均衡節制。小節標題都十分凝練、傳神、生動（諸如“長客不是客”“扯云話”“維”等）。值得注意的是，其中有四個是重復的，即每章皆有一節名為“極小事”，仿若詩詞的韻腳，紛至沓來的故事總能收束于此。整部小說就是由“極小事”滾動而成的，涉及村民的勞動、生意、家庭、婚喪嫁娶，等等。小說似乎有意挑戰讀者的耐心，不按照當代文學中最“有效”的情節劇模式推進，不依賴高情緒濃度與跌宕起伏的情節刺激爭奪目光，而是靠連綿不絕的細節輸出，一點點令讀者浸潤到日常生活情境中。日常、自然，是《寶水》的核心特色，更是一種“苦心經營的隨便”，需要創作者對生活的潛心領會，需要在文學形式上精心拿捏。這“自然”當中包含著人生百味，不知道在哪個地方就會直擊讀者的心臟，喚起共情與代入感，令他們看見屬于中國人自己的喜怒哀樂。

寶水是小說的主人公，是具體的描寫對象，但喬葉的野心還不止于此。她借助當代鄉村現代化轉型的故事，不只探討了“當下”的新變，更關懷著亙古存在的故鄉情結。“寶水”可以看作是作者重審故鄉的啟動機制，思考生存之根的某種原型。對應在小說形式設計上，也就可以理解為何會引入“寶水村—福田莊”這組鏡像結構。“我”的故鄉是距離寶水村不遠的福田莊，在第四章第4節，寫到“我”與老原在山頂眺望，老原問“我”有沒有看到福田莊。“我”的心里怦然一動：“我當然沒有看見福田莊，可其實我不是一直都在看見她么。寶水如鏡，一直能讓我看見她。”（15）一句話中重復三次“看見”，層層遞進，足以說明“寶水如鏡”并非虛言。在寶水一年來的經歷，幫助“我”治好了失眠癥，也脫離了城市生活，進入寶水村這種“準故鄉”的生活情境/邏輯之中，進而逐漸理解故鄉的含義。這是對“看見”的習得過程，也是一個歷經世事滄桑的游子對故鄉的再體認、再理解。

這樣的鏡像結構也從空間蔓延到人，寶水的九奶正是奶奶的某種鏡像，“我”借由九奶，“看見”奶奶的過往，再次感受到遠行親人的溫暖。這體現出鏡像結構的必要性。為什么不能直接描寫故鄉，而是借離故鄉不遠的一座村莊來承載對故鄉的感情呢？這番“曲線救國”，實則是一代人甚至幾代人情感經驗的文學賦形。對于“70后”作家喬葉來說，她從農村流動到城市的經歷非常有代表性，而她又何嘗沒有將自己的經歷投身于小說創作中呢？對親身經歷著城鄉分化、城市化的人們來說，故鄉不再是傳統戀地情結的對象，反而經常是異于城市邏輯，常常被指認為封建落后的存在。城鄉流動被視為個人向上進取的路徑，而穿越于城鄉，也如同穿越于兩套規則與話語之間，并非所有人都能對其中的艱辛與撕裂做到自洽。《寶水》正視了這樣的生存難題。在“我”的理解中，父親飽受“維人之苦”（“維人”是指對人脈資源的經營維護），并因為幫助村里人而喪命，“我”因此在不理解之外更增添了許多怨恨。而正是在寶水村一年的生活，“我”在人情世故的浸泡中，疏解了怨恨情緒，開始擁有在對錯之外重新理解“另類邏輯”的能力。也就是說，“寶水村—福田莊”提供了合宜的距離感，為“看見”與理解創造了空間。經由視角與認知上的改變，故鄉才真的變成文化認同上的故鄉，成為擺脫不掉的“緣”。“我”的體驗，道出了當下許多人的經驗，因此比一味的故鄉戀歌更具備真實性，也示范了一種重新認識故鄉的可能性。

三、“既內且外”與性別視角

在寶水村一年的時空“切片”中，喬葉塑造了眾多生動的人物形象，包括當地的行政班子、文化人與普通村民，也包括“外來者”孟胡子、實習大學生和“我”，等等。書中的這些人物個性鮮明，氣韻生動，形象十分飽滿。比如饒翔便稱贊：“鄉建專家孟胡子是《寶水》中重點書寫，也是中國當代文學中嶄新的人物形象。”（16）在新農村建設中涌現的新人形象，為這部小說注入強烈的當下氣息與現實感，其他人物形象也彰顯出現實的質地。但在眾多人物形象中，尤其值得關注的，依舊是“我”這個連接城與鄉、寶水村與福田莊的樞紐角色，依舊是這個被故鄉與土地治愈的飄零者形象。換而言之，“我”是在不同時空間架起溝通機制的人物。

如前所述，小說以第一人稱視角展開，除去以“我”的目光詳細記錄鄉村生活，如此設計還便于將書寫延伸至“我”的多個夢境與心理剖白，將思考拓向意識的更深處。對“我”的設置很巧妙，職業是城里的報社記者，又是離寶水村不遠的福田莊人，以外來者的身份來到寶水村生活。小說中有多處談及內與外的問題，但這里的“外”，不是跟鄉村非常隔的知識分子的那種“外”，也不是代表著先進理念的“外”，而是很親近的“外”，因此能夠“如水在水中”那般地理解鄉村社會的“里子”、情感與邏輯。這尤其體現在大學生來支教受挫后，“我”既能理解村民，也能理解大學生，無法“站隊”。可以說，小說所選擇的正是“既內且外”“無法站隊”的視角，因而才可能寫出如此豐滿的、具有內在力量的鄉村形象，成為一部包納萬物的、“大地色”的小說。

“我”的設置，更是帶出了上面談及的“寶水村”與“福田莊”的對照。“我”對故鄉態度轉變的關鍵，就是在寶水村感受到的“地緣”與“血緣”，是在拉開一定距離的回望中逐漸“移情”的。“地緣與血緣”的命題，是“我”身處國外的女兒郝地（這個名字也體現了作者的用心）講出來的。她引用了《鄉土中國》里所說的籍貫是“血緣的空間投影”，（17）地緣是多樣的，而血緣是唯一的。女兒問“我”老家是什么，“我”回答說老家是親人，這是斬不斷的。人老了，更離不開老家。

由此我們便能夠理解書中的另一關鍵人物“九奶”為何會被設計成是老原的親奶奶，為何她總是讓“我”想起自己的奶奶。李蔚超有個有趣的發現：“如果說豫籍男性作家的根基是一個文學地理空間，延津、濟源，那么喬葉看守住的是一個人，一個年老的女性，一個所有人的母親，豫北鄉下的奶奶，一種反復被重復的女人的命運，仿佛找到了她，女人便能自我解釋了。”（19）九奶在《寶水》里是歷史的講述者，更是大地上的親人。由此也可注意到小說所選擇的女性敘述視角，從九奶/奶奶—“我”—郝地，構成一條女性傳承的血緣脈絡，是一部不折不扣的“女史”，講述了女性的境遇、欲望與行動。

九奶這一“地母”形象的人物貫穿全書，最終促成了“我”與老原的結合，見證了人與故鄉的水乳交融。小說以九奶的喜喪作結，眾人朝著九奶的棺木撒土，“噗，噗，噗，土和土親吻的聲音累積起來，敦厚而輕柔。我也抓起一把濕潤的泥土，投向那個小小的棺木。在手觸到土上的那一刻，我便明白方才不是錯覺。這土，確實是暖的”。（20）“我”感受到土地的溫度，尋找到生命的根，獲得了創傷的療愈，也結成了一個小共同體。這種女性獲得療愈的過程，雖不見得全然符合“女性獨立”的現代女權話語，但無疑是在中國人的倫理世界與觀念基礎上做出的切實嘗試。

由此也可以注意到，小說中的一個重要意象是“燈”，第一章第1節為“落燈”，象征“我”在黑暗中孤獨飄零的狀態，因此才會失眠。到了第四章第11節，老原對我說：“你是燈，我是火。咱倆湊到一起，就是燈火。”（21）然后兩人抱在一起。再到小說的最后一節，第四章第30節，名為“點燈”，這是過年敬神的儀式，卻也是“我”生命狀態的寫照，終于有了“家”，心里生了“根”，生活有了煙火的熱度。

最后不得不說的是，上述所有觀念性的內核，都必須依賴生動準確的語言來實現。言其準確，是指小說語言能夠區分出不同的語言類型與關系層次。喬葉在創作談中有很精當的總結：“土語方言，知識分子語言，因有四面八方的游客，他們的語言層次也要有所區分，向內和向外要有不同語感。”（22）讀者在閱讀中能體會到作者的匠心，大量方言對話（“扯云話”）的呈現，仿佛是有聲的，冒著熱氣的，既還原了生活氣息，延緩了閱讀速度，又不至于構成障礙，反而增強了文學語言的綿長韻味，十分耐讀。最厲害的是，小說以語言表達出熟人社會的人情微妙處、幽暗處，極富彈性與分寸。喬葉對此有著充分自覺：“對鄉村諸多關系的重新辨析和審視：村民間的鄰里關系，居住在繁華地段和偏遠地段的村民間的關系，村民和村干部的關系，鄉賢和村干部的關系，鄉鎮干部和村干部之間的關系，都需要再去認識和表達。”（23）正是有賴于如此細致的區分、體察與磨礪，小說才能寫出生活的紋理，寫出人的精氣神，這與高度的語言自覺是密不可分的。總之，《寶水》憑借高度自覺的主題、結構、人物與語言設計，使得中國式鄉土現代化的偉大變革收獲了及時的、有分量的文學賦形。可以想見，變革不僅在腳下的土地發生，更將伴隨著文學的力量，掀起每位讀者內心深處的波瀾。

注釋：

（1）（12）—（15）（17）（18）（20）喬葉：《寶水》，第408、19、20、29、409、329、524、436頁，北京，北京十月文藝出版社，2022。

（2）費孝通：《鄉土本色》，《鄉土中國·鄉土重建》，第6頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2021。

（3）李敬澤曾評價“喬葉不是知識分子”，李蔚超認為這一評價至關重要，并指出“二十一世紀之初開始創作的喬葉，非知識分子的身份和主體位置深深植根在她的潛意識中。在她的全部作品中，保持著那種蕪雜的、活力四射的、荷爾蒙勃發的精神。這是作家喬葉誕生的時代，她用文學記錄了這個時代。”見李蔚超：《喬葉論》，《作品》2022年第7期。《寶水》依舊延續了這種非知識分子式的思考與表達方式。

（4）正如饒翔指出：“就整體而言，《寶水》追求的是‘風俗畫’式的效果，作者選取了散點透視法來繪制這幅‘畫’。敘事人‘我’在空間上不斷移動的視點以及隨著時間而變化的視角，構成了這幅‘散點圖’。”饒翔：《喬葉〈寶水〉：一幅鄉村振興的風俗畫》，《文藝報》2022年12月9日。

（5）（19）李蔚超：《喬葉論》，《作品》2022年第7期。

（6）（11）（21）（22）（23）喬葉：《貼合鄉村的骨骼去生長》，《文學報》2022年10月13日。

（7）喬葉：《這是我迄今為止寫得最耐心的一部長篇小說》，《中國婦女報》2022年12月27日。

（8）祝鵬程：《作為社會主義文藝生產機制的采風》，《文學評論》2022年第5期。

（9）舒晉瑜：《喬葉：永遠保持誠實的寫作態度》，《中華讀書報》2022年12月30日。

（10）賀桂梅：《趙樹理文學與鄉土中國現代性》，第142頁，太原，北岳文藝出版社，2016。

（16）饒翔：《喬葉〈寶水〉：一幅鄉村振興的風俗畫》，《文藝報》2022年12月9日。