中國作家協會主管

09.03.65（油畫）　趙無極

1936年，在國立杭州藝專學年結束的國畫考試中，老師潘天壽要求學生們畫一張山水，一個平日只愛畫西畫的二年級學生在宣紙上涂抹了一個大大的墨團，之后便收起畫具，揚長而去，這個舉動惹怒了一向溫文爾雅的潘天壽，當即找到學校要求開除這個學生，他就是趙無極。出于愛才，院長林風眠親自調停，寬容了趙無極的“叛逆”，而杭州藝專偶發此“放肆”行為，和此前陳序經發表《中國文化的出路》脫不開關系，書中提出的“全盤西化論”在當時的文化藝術界引起強烈震動。

在讀國立杭州藝專時，趙無極就贊同林風眠、吳大羽“融合中西”的藝術主張，也受到塞尚、馬蒂斯、畢加索繪畫的影響。從他創作于1935年至1936年間的《無題：有蘋果的靜物》中可以看到借鑒塞尚作品的影子，而在他創作于20世紀40年代的《我在杭州的家》中則可以看到開始呈現的現代主義傾向。趙無極曾在自己的回顧展上描述：“這是在中國畫的，不過我受塞尚的影響比較深。畫的是杭州祖家的地方。”當趙無極在1948年來到巴黎后，沒有像其他中國畫家那樣選擇一處“中國城”居住，而是進入法國當地的畫家圈里，和他們打成一片，在追尋西方藝術的道路上開始了創作之路。“每個人都有一個傳統，我則有兩個。”趙無極曾說。

兩個傳統

在趙無極剛剛抵達巴黎的當天下午，就去了盧浮宮。他呆立在《蒙娜麗莎》和波提切利、安杰利柯的作品前，看到了和中國畫完全不一樣的另一種繪畫。盡管趙無極對中國的水墨畫掌握得得心應手，可不想到法國來炫耀中國功夫，他覺得，到人家的地方，就要往人家的高峰上攀登。在巴黎期間，趙無極除了學習法語、走遍大大小小的美術館，還經常出入位于巴黎蒙帕納斯藝術區的“大茅屋畫室”學習人體素描。這間云集過畢加索、馬蒂斯、莫迪里阿尼、賈科梅蒂、常玉等藝術大師的畫室，被后人稱作現代藝術的誕生地。后來趙無極回憶：“我聽說蒙帕納斯是藝術區，所以打定主意住在那里，絕不住別的地方。……因為法國藝術雜志里常提到大茅屋畫室，我就在那附近的德龍柏街上找到一家小旅館，……在那里住了很久，以后也始終沒有離開過蒙帕納斯區。”學習的時光里，這個來自中國的畫家嘗試過油畫、石版畫，不斷尋找屬于自己的風格，但此時的他不希望被貼上中國藝術家的標簽，認為這可能會束縛他的創作。但與中國傳統繪畫在工具、技巧、抒情性較為類似的水彩畫是趙無極經常采用的，他認為水彩的透明性、流動性、光感很適合詮釋自己的藝術理念。

20世紀50年代，趙無極開始游歷歐洲大陸，并用隨身攜帶的水彩、墨、鉛筆創作，一座座小鎮、一個個港口成為他這一時期的靈感來源。當他在瑞士看到超現實主義畫家保羅·克利的作品時，震驚于那些介于抽象與具象之間的“象形圖像”。他“觀察那些散布于線條與符號之間的彩色小方塊，驚訝于克利的線條與光影是如此自由。這些小幅繪畫中歌唱的詩意，因其打造出的空間感而頓時顯得極為有力”。趙無極開始改變原本的想法，開始探求畫布空間中的“意象契合”，用金石般的細線將所見之景進行提煉、勾畫于細致豐富的背景色彩上，諸如《倫敦塔橋》《巴黎圣母院》等作品，也轉為更為抽象、更加神秘的風格。此后趙無極迎來了創作至臻成熟的“甲骨文時期”，他將文字符號作為畫面重心，援引來自中國傳統藝術的影響愈發得心應手……

在法國畫了半個世紀的趙無極，繪畫卻沒有純粹地“法國化”，而是表現出中西文化的交流互通，這一切都在風云變幻的色彩、剛勁有力的筆觸、搖曳的光感和流動的韻律中體現出對立統一，用西畫將中國藝術精神進行著現代詮釋。隨著9月20日至2024年2月20日，“大道無極——趙無極百年回顧特展”在中國美術學院美術館展出，趙無極不同時期的藝術探索再一次呈現在人們面前，人們得以通過他的作品感悟其以中華文明之傳統開現代繪畫之生面，以及他作品中“不中不西，即中即西，非古非今，亦古亦今”的藝術風貌。“趙無極的藝術融合了兩個傳統，他‘在巴黎重新發現了自己的中國文化之根’，他甚至說‘是塞尚幫助我重新成為中國畫家’。他在中國古典和西方現代之間互為體用，雙手互搏，或以保羅·克利式的現代繪畫語言摹寫甲骨金文的拙樸古意，

或以表現主義的狂飆涂抹響應草書的筆勢與章法，或以山水畫的丘壑內營演化渾茫天地以響應莫奈，或以奇崛的構圖、恣肆的筆法致敬屈子與李白。”中國美術學院院長高世名說。

畫中國人的畫

在趙無極遇見克利后的一段時間里，作品中的透視、體積、輪廓也在逐漸消失。他與巴黎重要畫廊簽約，并將作品寄給老師林風眠：“林先生，您現在看到我的作品，一定不敢相信這是中國人畫的作品。我的已經完全像外國人了。”林風眠卻說：“你畢竟是個中國畫家，不可能在外國人的地方畫外國人的畫而成名。”老師的回答讓趙無極想要真正尋覓內心的東方根源，迎來了藝術生涯的重要轉變。他漸漸褪去了之前所偏好的細致的抽象畫風格，開始致力于一種更為奔放雄渾的書寫作畫方式，全心沉浸于抽象藝術，并用數字給作品命名，就像《21.10.63》《09.03.65》《30.7.64》等沒有明確主題的作品，色彩變幻、光感十足，他用全世界通用的數字符號表達自己的期盼：希望作品可以成為全世界流行的藝術符號，跨越外在形式，揭示藝術的本質。

無規律但充滿律動的筆痕和色彩，表達的是畫家內心世界的奔放不羈。趙無極畫的是感覺，是一瞬間迸發的靈感。他在涂抹中展示了高超的操作技巧，比如對光感的表現、對色彩的理解、對空間的理解，他說：“畫里重要的是節奏，不要總是‘溫吞水’。有靜，有動，不能到處都動，動的太多，就要拿靜來陪襯。好像唱京劇，總是唱高調，就單調了。”“你們畫的色彩卻又太簡單，要注意亮的地方不要都一樣亮，灰的地方不要一樣灰，深的也不要一樣深，那么你們的畫面效果就變化無窮了。”“所有的畫，不是功夫好就能畫好，畫到一定的程度時，應當把功夫忘掉。你們有功夫，但畫面到處都緊，緊得透不過氣來，應該有松有緊，比較得多，層次就多。”“世界上的事物都存在著對比，音樂總有停的時候，中國畫也有休息的地方——留白。不懂畫的人，總希望畫是滿滿的，不知道透氣。畫畫同呼吸一樣。人需要呼吸，不呼吸活不下去，繪畫也要呼吸。你要把你自己的感情放進去，讓畫面同你一道呼吸。”……

1985年，趙無極受邀回母校（現中國美術學院）授課，在為期一個月的講學中，他講授了自己的藝術觀念和繪畫技巧，分享了自己的理論與觀念：“歷史就是這樣把我推向了遙遠的法國，讓我在那里生根安居，然后又讓我重返中國，使我內心最深處的追求終有歸宿。”中國文聯副主席、浙江省文聯主席許江回想起自己作為學員參加1985年趙無極繪畫講習班時的場景，他難忘于趙無極反復強調要向民族的優秀傳統學、向世界一流的大師學，應站在世界藝術之上融合東西藝術的主張。“趙先生不是畫凝厚的山水物象，而是以空的、虛的方式興發空濛的山水之光。東方的書藝與山水，被油畫的油性揮灑，被時代的勃然之氣徹底激活，煉化為勢與氣的寫意鋪陳，從而揭開了一派華彩淋漓的霞光世界。今日有機會再次面對他的繪畫，既有追懷，更有一份深切的領悟。突破所謂‘抽象’的標簽，我們看到的是一種真正的山水精神的高華。這是一種站在世界藝術之上的創造性的融匯，這是一份卓立于東西格局之上的浩然大道。”