10月5日，2023年度諾貝爾文學獎授予挪威戲劇家、小說家約恩·福瑟（Jon Fosse），因其“用極其創新意識的戲劇和散文讓無法言說的事物發聲”。

這位被評論界稱之為“新易卜生”的戲劇大師，顯然對外界給予他的評價不以為然：“這對易卜生和我都是不公平的。”約恩·福瑟在閱讀了德里達和巴赫金的著作后，確認了自己的風格走向。在他成功的戲劇作品中，他是一名極簡主義者，但他又從音樂的節奏和海風的循環中提煉出一種復調（多重聲音）的方式；他喜歡在最狹小的空間里穿越時間，以展示反復又增加了色彩的言談，以及在海平面之下的情緒。這和易卜生的“社會問題劇”完全不在一個場域，只是他們都是挪威劇作家。有一句評價非常準確：“冥想，最能接近福瑟的閱讀方式”。

約恩·福瑟一直是近年來諾獎的熱門人選：早在2014年和2016年，上海譯文出版社就出版了約恩·福瑟中文版戲劇選《有人將至》和《秋之夢》；譯林出版社即將出版長篇小說代表作《晨與夜》，以及“七部曲”（《別的名字：七部曲I－II》《我是另一個：七部曲III－V》《新的名字：七部曲VI－VII》），譯者為福瑟指定的中文版譯者鄒魯路；上海人民出版社·世紀文景即將出版他的小說代表作之一《三部曲》。

沉默

人與人之間的隱秘感情

約恩·福瑟，1959年出生于挪威卑爾根南部的小鎮豪格松德。對于年幼的他來說，獨自劃船出海是他傾聽世界的起始；峽灣若隱若現的聲音成了日后他寫作的低音區域，安靜里隱藏著不安，這種類似雪崩前的肅靜是他寫作的一大特點。盡管16歲時就是一名搖滾樂隊的吉他手，但他中途棄“樂”從“文”，把吉他的Solo與節奏用另一種語言來表達，這就是無聲里的有聲。

福瑟很早就擁有自己的船，這在他的劇本《一個夏日》《死亡變奏曲》和《我是風》里有充分的刻畫。他始終敏感捕捉到生命中不可捉摸的命運變幻。福瑟喜歡描述秋天的漆黑，他的很多作品都把時間限定于秋天，對于高緯度的人類生存，冬天是足不出戶的，深秋已是冷冽刺骨的季節，深秋的晝短夜長籠罩在福瑟的人物身上。他很多劇本都是室內劇，即使有外出的，不是在峽灣的海上，就是在墓地——他甚至把大海看成世界上最大的墓地。挪威有一批作家和藝術家將大自然和人類的境遇結合在一起表達：蒙克在奧斯陸的病史是他焦慮主題的源頭，福瑟自然是蒙克的背面。他喜歡的挪威詩人是羅爾夫·雅各布森和奧拉夫·H·豪格，都是上一代人，巧的是都卒于1994年。他們和福瑟的心理距離更近，都長年居住于北部的小城鎮，福瑟和晚年的奧拉夫·H·豪格有過不少來往。豪格的詩句“有人說她不存在/曾經見過她的人/默不作聲”，和福瑟的詩句“它的沉默時/它無所在/它又無處不在”（《一個人在這里》）相比較的話，它們都源于人與人關系的缺失，或者說，是對存在主義的一種當代回應。

“我還能寫而且能寫好，這就是恩典，我覺得人生本來就是一種恩典。我完全能理解那些決定離開這個世界的人，你也可以把死亡看成一個恩典。”正如福瑟自己所說，他作品的一大主題是死亡，還有孤獨和兩性關系。約恩·福瑟在名劇《秋之夢》里寫道：“那些正生活在房子里的人們，也許再過幾年，他們就不復存在了，很快他們就都會消失了，然后就會有新的人們來生活在那里，在那些房子里，在那些街道上，一點一點地所有的人都會被其他人所取代。”這是他關于死亡的不動聲色的描述。他的人物對白都極為簡短，但無限地反復，在反復中變奏，從而人物的精神狀態發生質的變化。也就是說，那些看似相同的句子里面嵌入了不易察覺的情感張力，因為福瑟讓語言的歸屬趨于沉默。所以，在緩慢的敘述中，生死之間已經徹底顛倒了，言語和思想也打通了。福瑟的寫作容易被忽視的是他轉向宗教的一面。他是一位天主教徒，他不是用科學的方式來解釋大腦，他在虔誠的環境世界里找到了探索人生的那道光。

福瑟

像存在主義和極簡主義的結合體

福瑟性格內向，而且很害羞。他把人塑造成矛盾體，和他的一種無害的“反社會”傾向有關，難怪有人把他和已故奧地利作家托馬斯·伯恩哈德作比較。“我的孤獨感要追溯到我的嬰兒時期”，約恩·福瑟的戲劇是更適合于朗讀，而不是閱讀。觀眾可以在劇場感受到表面平靜背后的緊張感。福瑟不是沒有戲劇沖突，而是讓沉默和虛無將戲劇沖突給遮蔽了。看過2004年根據福瑟劇本改編的德國電影《夜晚在唱歌》（又譯《夜曲》）就會注意到一點，導演搬上銀幕的是非常法斯賓德式的人與人的無法溝通，福瑟的簡約文字在影片中，將深藏的戲劇沖突浮上了表面。

福瑟的戲劇作品很少有能產生閱讀快感的字面上的意象，而他的小說有，如《三部曲》里寫道：“她越來越瘦，瘦到視線仿佛能穿越她的臉，看見里面的骨頭。她那對藍色大眼睛日益碩大，最后占據了她整張臉。”福瑟小說里的超現實主義風格，和他的戲劇產生了反差。一種是“枯”寫，另一種不是，即使我們也能在小說里發現他一脈相承的復調手法——短篇小說《石頭夢》的開首是這樣的：“沒有人看到雪崩，因為整個雪崩來得非常緩慢，不是按天，不是按鐘頭，更不是按分鐘，但它崩潰了。”這里面有對時間的精準約定和精神定位。

約恩·福瑟像存在主義和極簡主義的結合體。他在《秋之夢》中提及了對“愛”的很存在主義的思想：“愛里沒有悲憫/所以我不知道我是不是想去愛/我想我抗拒愛。”寬泛一點說，福瑟筆下的“愛”是人的種種狀態中的一種，他只是更愿意從兩性關系中觀察人。

戲劇

也有沉默的時刻

約恩·福瑟后期的戲劇作品明顯水準高于他早期的作品，最突出的是《秋之夢》，還有《暗影》。“演繹我的戲劇，不光靠對話，還要靠很多沉默的時刻，以及人物的肢體語言和表演，比如手勢的一個小小的變化。”在《秋之夢》里，就有時短時長的靜場，它是時間和精神狀態對應的關系。福瑟絕妙地將父母、兒子、妻子和愛人的關系錯綜復雜地在同一個空間里延展，是過去式和現在式混淆的方式。令人關注的還有從室內劇走了出來，但約恩·福瑟時不時的靜場或者沉默，又將空間充滿了壓迫感。

男人、女人、一個人，另一個人，福瑟的戲劇基本都沒有具體的人名。他喜歡用這種方式歸納人類，微觀不是他的哲學命題。

他是先寫小說，后寫戲劇的。有趣的是，在在世的戲劇家中，他是被搬上舞臺次數最多的。“戲劇的本質決定了每一部舞臺作品所存在的時間都是有限的，并將最終消失，”他的戲劇觀談不上有突出的顛覆性，尤奈斯庫在舞臺上安排了幾十下的鐘聲，福瑟的主人公反復念叨著“我得走了”或者“我們將永不分離”。實質上，福瑟是和尤奈斯庫一樣悲觀的，只是福瑟更保持在當代戲劇審美的維度上。

約恩·福瑟的戲劇都是互相關聯的。譬如《一個夏日》和《我是風》之間，《我是風》里的在風中被吹走的人，也就是《一個夏日》里那個喜歡一個人去海上的年輕丈夫；還有《有人將至》和《一個夏日》，前者是后者的前傳。福瑟戲劇里的男女關系，總是絕望的：生命是一種等待，不喜歡他人，也不喜歡自己。福瑟經常會穿越時間，讓年輕的“她”和年老的“她”并置，她們佇立在一起，老的凝視年輕的，仿佛是一種帶著虛無的生命回望。約恩·福瑟的戲劇有著一種不斷變奏的反復循環，同時，對生命的悲劇式的理解，是空白，只能意會。顯然，福瑟后期的戲在語言上更輕盈，更有哲理性，就像他在《我是風》的扉頁上提示的：“劇中戲劇行動也只存在于想象之中，因此只須呈現，無須具體執行。”約恩·福瑟的戲劇從語言等層面，都比荒誕派好理解。但他藏在挪威峽灣邊上的山上的房子里的思想，是異常決絕的，與他人的距離極其遙遠。

他第一部被搬上舞臺的是《而我們將永不分離》，而他的戲劇處女作是《有人將至》。從《有人將至》中，我們能讀到他和貝克特的《等待戈多》的關聯。他年輕時迷戀貝克特，但他的叛逆心理促使《有人將至》真的有人將至，而《等待戈多》里的戈多永遠不會出現。除卻這個逆向，我們還是覺得福瑟骨子里對人的不信任，也許是青春期的沖突在《有人將至》里露出了大半個身子：一對年輕夫妻買了靠海的老房子，以逃避人山人海，但他們無法逃避婚姻之外的誘惑。可喜的是福瑟之后的戲劇隱藏了身體，尤其背后的思想。

在不少的福瑟戲劇中，經常出現年老的一對在舞臺上遭遇他們年輕時。首先，這是一種孤獨的想念；其次，也有一種懊悔，是對婚姻失敗的回望。《秋之夢》就有一段精彩的臺詞：“你和我真的在一起了/這一切就消失了/剩下的只有/煩惱和爭吵/幾年以后/我們就不會再在一起了。”最后，這位男子在母親、妻子和愛人的注目下，手指向虛空，走向了“死亡”（母親強調兒子離開，就是走向死亡）。《秋之夢》最后是三個女人手挽著手退場，福瑟的戲劇里少見或藏得嚴嚴的諷刺的一面，終于露出嚙噬的瞬間。

至于福瑟的臺詞，是很日常口語化的。他似乎要在行動的延緩再延緩中找到生命荒誕的詩意，經常讓人意識到這是北歐的風聲。《一個夏日》里的風雨飄搖，一個年青丈夫執意要去海上，最后上臺的人物中就缺少年老男人，因為他被大海吞沒了。直到《我是風》中，這個兇險的故事才有了明確的交代。

美麗的秋日，清爽蕭瑟。約恩·福瑟在他的創作中，把“生命就是等待”轉化成“一切都發生了，一切也都沒有發生”。

既然約恩·福瑟將挪威的峽灣預言為生命的符號，那他的創作還只是到了中段。他未來的寫作是雪崩，還是不曾發生的雪崩？

期待他的下一個“有人將至”。