今日談起伊塔洛·卡爾維諾，大多數(shù)人都會(huì)首先想到他高超獨(dú)特的敘事技巧、筆下精致優(yōu)雅的城市，或是“輕逸、迅速、確切、易見、繁復(fù)”的寫作關(guān)鍵詞。一般認(rèn)為卡爾維諾的文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代三個(gè)時(shí)期，卡爾維諾最鮮明的碎片敘事風(fēng)格主要形成于寫作后期，但在創(chuàng)作中期也不難窺見其雛形。

1952年，卡爾維諾出版了后來(lái)被統(tǒng)稱為《我們的祖先》或“三部曲”的第一部《分成兩半的子爵》。在八年后為英文版《我們的祖先》所作的介紹中，卡爾維諾寫道：

我想要將《不存在的騎士》放在首位，它是對(duì)存在的爭(zhēng)取；然后是《分成兩半的子爵》，它是對(duì)一種完整存在的向往；放在第三位的是《樹上的男爵》，以此提出一種并非個(gè)人主義的自我實(shí)現(xiàn)方式，即忠于個(gè)體的自決。

《我們的祖先》三部曲

這個(gè)時(shí)期的卡爾維諾似乎在試圖重構(gòu)一種自我的完整意義的存在，然而在“三部曲”中，這種存在的完整性卻更多地讓位于現(xiàn)實(shí)的分裂與失衡，卡爾維諾本人在這段介紹的下一段就哀嘆道：“這行不通，我又全部推翻了。”《分成兩半的子爵》結(jié)尾處，盡管梅達(dá)爾多子爵陰差陽(yáng)錯(cuò)地彌合了殘缺的身體，然而“僅僅一個(gè)完整的子爵并不足以使世界變得完整”。這種分裂與失衡在“三部曲”的另外兩個(gè)主角身上表現(xiàn)得更加明顯：“樹上的男爵”柯希莫的生命被擱淺在天地之間的樹叢中，一半是離開陸地的動(dòng)物，一半是被迫定居的鳥類，而當(dāng)年邁的他搭上熱氣球離開地面，即歸屬于地面的那一半讓位于天空的另一半時(shí)，他的存在也隨之瞬間消失；“不存在的騎士” 阿季盧爾福則甚至只是一具純白色的盔甲，在故事的最后揭曉，他全部的思維、生命乃至他的存在其實(shí)都來(lái)自另一個(gè)個(gè)體，即撰寫整個(gè)故事的修女。

“三部曲”都采取了一種獨(dú)特的敘事方式：故事的講述者同時(shí)也是參與者，從而揭示“現(xiàn)實(shí)”的虛構(gòu)性和文本本質(zhì)，尤其表現(xiàn)在《不存在的騎士》中：“現(xiàn)在我畫的這些曲線就是海水，它們代表一片汪洋大海。這會(huì)兒我畫阿季盧爾福乘坐的海船，在這邊我再畫一頭巨大的鯨，它背上掛一條寫著‘奧切亞諾海’的紙帶。”借助“作畫”將故事的講述者創(chuàng)造文本的過(guò)程直接推到讀者眼前，自我點(diǎn)穿了敘述世界的虛構(gòu)性，使讀者明白這不過(guò)是語(yǔ)言的技術(shù)操作。此時(shí)，情節(jié)是否真實(shí)、完整已經(jīng)不再重要了，取而代之的是小說(shuō)自身的構(gòu)造以及敘述方式，而存在本身也在這種敘事模式下變得更加分裂而虛幻。卡爾維諾在《不存在的騎士》后記中談到：

一個(gè)敘述者兼評(píng)論者的“我”的出現(xiàn)使得我的一部分注意力從故事情節(jié)轉(zhuǎn)移到寫作活動(dòng)本身，轉(zhuǎn)移到復(fù)雜的生活與以字母符號(hào)排列出這種復(fù)雜性的稿子之間的關(guān)系上。從一定意義上說(shuō)，與我相關(guān)的只有這種關(guān)系，我的故事變得只是修女手中那支在白紙上移動(dòng)的鵝毛筆的故事。

這種“注意力的轉(zhuǎn)向”一定程度也標(biāo)志著卡爾維諾拋下了牽絆他許久的現(xiàn)實(shí)主義追求，此后，卡爾維諾幾乎完全放棄了線性的敘事模式，而是轉(zhuǎn)而將故事的脈絡(luò)分割、扭曲、纏繞、連接、重組，最終形成復(fù)雜的迷宮般的網(wǎng)絡(luò)。例如，《命運(yùn)交叉的城堡》以一套意大利塔羅牌的牌面為起始，賓客們來(lái)到城堡后喪失了語(yǔ)言能力，只能借助攤在桌上的塔羅牌講述一個(gè)貼近牌面內(nèi)容的故事。塔羅牌的交叉組合將城堡中所有角色糾纏在一起，小說(shuō)中一共展示了六個(gè)主干故事與其余的次要故事，通過(guò)塔羅牌陣的串聯(lián)，這些故事串聯(lián)、交匯又彼此對(duì)應(yīng)，最終呈現(xiàn)出蛛網(wǎng)般的精致復(fù)雜結(jié)構(gòu)。再如，《如果在冬夜，一個(gè)旅人》以一對(duì)男女讀者尋找一本具有完整情節(jié)的小說(shuō)為主線，其中穿插了十個(gè)人物、情節(jié)、風(fēng)格各異的故事碎片，被主線的敘事脈絡(luò)如針線般串聯(lián)在一起，呈現(xiàn)出一種介于連貫與斷裂、生長(zhǎng)與停滯間的獨(dú)特結(jié)構(gòu)特征。

卡爾維諾在《美國(guó)講稿》中提到：“一切‘現(xiàn)實(shí)’與‘幻想’都只能通過(guò)文字才能獲得自己的形式。”他后期的作品不斷嘗試拓寬文字表現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”和“幻想”的邊界。短篇《零時(shí)間》描寫了一個(gè)獵人在森林中遇到了獅子，他向著對(duì)自己撲來(lái)的獅子射出一支箭，在這個(gè)瞬間，獵人跌入無(wú)數(shù)個(gè)時(shí)空節(jié)點(diǎn)的疊加中，每一種發(fā)展都被作為一種可能的未來(lái)，存在于這一時(shí)刻的指向，而所有可能的未來(lái)又在這一刻交叉組合成命運(yùn)的劇本。“如果說(shuō)有一個(gè)時(shí)間間隔的存在毫無(wú)意義的話，那就是我所處的這個(gè)間隔，它只能用它之后的時(shí)間來(lái)定義它，亦即，這一秒并不存在于它本身，而是存在于其他時(shí)刻，因此就沒有靜止在其中或者以一秒鐘經(jīng)過(guò)它的可能。”時(shí)間在這里被分解為無(wú)數(shù)個(gè)單獨(dú)軌道，交叉于凝固的這一點(diǎn)。

在卡爾維諾自認(rèn)“含義最豐富”的作品《看不見的城市》中，馬可·波羅向忽必烈描述了55個(gè)不同城市。這些城市沒有位置，也無(wú)需陳列順序，每個(gè)城市都可以看作一個(gè)文本碎片，僅僅通過(guò)11個(gè)不同概念連接，呈現(xiàn)一種類似晶體結(jié)構(gòu)的排布。“忽必烈汗發(fā)現(xiàn)馬可·波羅的城市幾乎都是一個(gè)模樣的，仿佛完成那些城市之間的過(guò)渡并不需要旅行，而只需改變一下她們的組合元素。現(xiàn)在，每當(dāng)馬可描繪了一座城市，可汗就會(huì)自行從腦海出發(fā)，把城市一點(diǎn)一點(diǎn)拆開，再將碎片調(diào)換、移動(dòng)、倒置，以另一種方式重新組合。”忽必烈對(duì)城市的拆解組合為讀者暗示了閱讀方式，《看不見的城市》的文本碎片在不同的閱讀順序和排列分布下，擁有無(wú)限可能的敘事空間。而這同樣也適用于卡爾維諾的文學(xué)迷宮，迷宮中每一句文本都是一個(gè)單獨(dú)的符號(hào)碎片，讀者通過(guò)重組理應(yīng)可以創(chuàng)造出無(wú)窮無(wú)盡、專屬自己的閱讀體驗(yàn)。