“常”和“奇”是中國古代文化發(fā)展過程中產(chǎn)生的兩個(gè)極為重要的概念，它們分別代表著兩種不同的思維方式與審美取向，并對古代諸多文學(xué)樣式的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從先秦到宋元的大部分時(shí)間里，由于受儒家中庸思維的影響，“奇”始終處在一種“常”的附庸地位。到了晚明時(shí)期，這一現(xiàn)象逐漸發(fā)生改觀：由于市民階層的崛起、王學(xué)思想的流播、士人主體意識的增強(qiáng)，文人士大夫開始有意識地對古代文化中“奇”的一面加以充分肯定、大力宣揚(yáng)。這股標(biāo)新立異的文化潮流不僅在晚明社會(huì)、文化、文學(xué)等各個(gè)角落里回響激蕩，也對清人的一些創(chuàng)作思想、審美理念起到了導(dǎo)夫先路的作用。因此，從歷史角度對奇觀念的形成加以考察、從文化視野對奇觀念的表現(xiàn)予以觀照、從文學(xué)視角對奇在晚明各體文學(xué)中所產(chǎn)生的影響加以探究，便成為把握中國古代文學(xué)后期發(fā)展脈絡(luò)走向的一條重要思路。

晚明詩文領(lǐng)域中的奇觀念

晚明奇觀念的蛻變肇始于詩文領(lǐng)域，奇人李贄提出了“‘出類而無益’謂之‘奇’”及“不合于‘中庸’謂之‘奇’”等相關(guān)命題，更具個(gè)人特色與新變意義的是他對于常奇地位、常奇關(guān)系的探討。整體而言，李贄主張取消二者之間的分辨性，以一種更為圓融的視角實(shí)現(xiàn)一種常奇之間的相互轉(zhuǎn)化，由此也實(shí)現(xiàn)了常奇地位的基本平等。這種思維方式一方面來源于佛教，另一方面來源于陽明心學(xué)和左派王學(xué)。因?yàn)榈顺Ｅc奇背后的正統(tǒng)、異端內(nèi)涵，再進(jìn)一步提倡“不以孔子之是非為是非”的獨(dú)立人格、“重能力而輕細(xì)節(jié)”的人物評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，便顯得自然而然了。李贄雖然在文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)績上不甚突出，但他高度獨(dú)立的奇人人格、標(biāo)新立異的思維方式都對后來的文人與文學(xué)流派產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，而其“反分辨性思維”也在后來的常奇關(guān)系言說中被屢次運(yùn)用。從這一點(diǎn)上來說，李贄無疑是晚明奇觀念發(fā)生轉(zhuǎn)捩的一個(gè)關(guān)鍵性人物。

“公安三袁”與江盈科在很大程度上繼承了李贄關(guān)于常奇觀念、常奇關(guān)系的思考，并進(jìn)一步運(yùn)用到人格品評、文學(xué)審美等諸多領(lǐng)域中。在人格品評中，他們欣賞遺世獨(dú)立的宗教奇人、經(jīng)世致用的豪杰之士、骨趣兼?zhèn)涞奈娜瞬攀浚科浔举|(zhì)，這種欣賞都源自于對這些人物獨(dú)立人格與超常才華的欽佩。這既構(gòu)成他們在晚明文壇以奇人姿態(tài)自居的基礎(chǔ)，同時(shí)又通過“獨(dú)抒性靈，不拘格套”等文學(xué)性的論述與當(dāng)時(shí)盛極一時(shí)的復(fù)古派鮮明地區(qū)別開來。公安派對于晚明固有文學(xué)傳統(tǒng)的革新與突破，很大程度上正來源于他們以“奇”的文化位置為依托，對“常”所發(fā)起的撼動(dòng)與沖擊，而這一文學(xué)運(yùn)動(dòng)也非常典型地反映和代表了晚明特有的文化精神。

竟陵派也推崇奇人，但和公安派賦予奇人以狂者本色不同，竟陵派的奇人更多具有一種狷者的特點(diǎn)。這表現(xiàn)為奇人在鐘惺、譚元春的筆下往往具有嚴(yán)冷的性格底色、深細(xì)的性格特征、深厚的道德修養(yǎng)與好古的學(xué)術(shù)追求，而奇人的生活環(huán)境也以幽靜為主。這深刻地影響了竟陵派的創(chuàng)作理念與審美方式，具體而言便是嚴(yán)謹(jǐn)審慎的創(chuàng)作態(tài)度、靜心冥會(huì)的寫作心態(tài)、深心細(xì)致的審美特征、入之以厚的文學(xué)目標(biāo)以及引古接今的學(xué)古方式。這些文學(xué)理念通過他們的詩歌評點(diǎn)之作《詩歸》走向細(xì)致化與具體化，并在晚明清初的詩壇上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

竟陵派通過對奇人內(nèi)涵的不同言說，既使得晚明的詩風(fēng)實(shí)現(xiàn)了從靈動(dòng)向淵深的轉(zhuǎn)變，也使得詩文的寫作不再高度依賴于個(gè)人性靈，而是和古人的詩學(xué)傳統(tǒng)逐漸融合與對接。這種求奇路徑的轉(zhuǎn)向賦予了“奇”更為厚重的文化內(nèi)涵，但也遺失了晚明文學(xué)那種張大自我、狂放不羈的文化氣魄，而李贄、公安派所賦予晚明詩文的鮮活的生命氣息也逐漸走向消歇。

晚明小說戲曲領(lǐng)域中的奇觀念

在晚明文言小說領(lǐng)域，許多著作大量記錄神怪異事，這和“子不語怪力亂神”的儒家傳統(tǒng)觀念形成了一種矛盾與張力，為此，晚明文人對“奇”的生成與存在、“奇”的言說合理性、“奇”的具體流別、“奇”的獨(dú)特功能都進(jìn)行了細(xì)致深入且頗成體系的言說。他們或?qū)ⅰ捌妗币曌鳌俺Ｖ儭被颉袄碇儭钡慕Y(jié)果，或?qū)ⅰ捌妗币曌饕环N偏于主觀的感覺性概念。但無論如何，他們都認(rèn)為“奇”在這個(gè)世界上是普遍存在的，是宇宙之大的一種表現(xiàn)方式。

為了論證“奇”的言說合理性，晚明人對“子不語怪力亂神”進(jìn)行了諸多富有新意的解釋，這種解釋并非 “我注六經(jīng)”式的客觀訓(xùn)詁，而是一種滲透著強(qiáng)烈主觀意圖的“六經(jīng)注我”式的言說。整體而言，晚明文言小說之“奇”可以分為志怪之奇、野史之奇、博物之奇三大類。在對不同類別之“奇”的分析評論中，晚明文人發(fā)掘出了“奇”對于道體的認(rèn)知輔助功能、“奇”的勸誡教化功能、“奇”的補(bǔ)史功能、“奇”的博物功能、“奇”的娛樂功能，以及“奇”對于“正味”的補(bǔ)充平衡功能，由此在“奇”與“常”之間形成了一種互補(bǔ)的共生關(guān)系。

在白話小說領(lǐng)域，出現(xiàn)了家喻戶曉的明代小說“四大奇書”。《水滸傳》進(jìn)入“四大奇書”的曲折歷程也透露出豐富的文化意蘊(yùn)：在嘉靖至萬歷初年的時(shí)候，人們將《水滸傳》視作“奇書”，其實(shí)更多是一種戲謔之論，到了李贄、袁宏道那里，開始以“童心說”為依據(jù)將《水滸傳》與一些傳統(tǒng)的文化經(jīng)典相提并論，這既在很大程度上提升了《水滸傳》的文化地位，也在某種意義上成為這些文人進(jìn)行自我塑造的重要方式。隨著李贄、公安派影響力的逐漸擴(kuò)大，將《水滸傳》視作奇書逐漸由 “奇論”過渡到了文人心目中的 “正論”，這一過程伴隨著民間俗文化的興起與坊刻出版業(yè)的日漸發(fā)達(dá)。可以說，“四大奇書”稱號的確立，既展現(xiàn)出晚明文人以不登大雅之堂的通俗文學(xué)為中心構(gòu)建新的文化體系的不懈努力，也呈現(xiàn)出文化領(lǐng)域中俗文學(xué)的地位日益上移的歷程。從這一角度而言，晚明文學(xué)與文化的確具有強(qiáng)烈且鮮明的個(gè)性化、世俗化與多元化色彩。

在戲曲領(lǐng)域中，晚明之前對于戲曲之奇的論述整體上數(shù)量較少，且不成體系。到了晚明時(shí)期，文人才真正開始了對于戲曲之奇的規(guī)模性、體系性言說。這既表現(xiàn)在對于戲曲之奇生成機(jī)制的深層言說上，也表現(xiàn)在對于戲曲寫作題材、戲曲寫作方式的嶄新思考上。整體而言，晚明人認(rèn)為戲曲之奇的生成理路是：“奇人”因?yàn)椤捌嬗觥睂?dǎo)致胸中郁積了一股不平的“奇氣”，而“奇氣”又借著“奇事”得以抒發(fā)，最終形成了一種風(fēng)流笑傲的“奇文”。在寫作題材上，晚明人主要將“奇”分為三大類：奇事、奇人、奇情。而在寫作的具體方式上，晚明人既注意到了戲曲的立意構(gòu)思之奇、境界意境之奇，也關(guān)注到了戲曲的敘事、結(jié)構(gòu)、語言之奇。“文之奇”使得作者的奇氣得以痛快淋漓地抒發(fā)，也使得題材之奇在文本領(lǐng)域中得以更加充分地展開。

在提倡“事奇文亦奇”的同時(shí)，晚明人還以“常中出奇”這一審美理念對戲曲創(chuàng)作中過分的、不合理的求奇傾向加以適當(dāng)?shù)募s束和限定。整體而言，他們主張“奇”應(yīng)該回歸百姓日用、人情物理，對于“奇”的描摹與敘述應(yīng)該合乎常理、合乎邏輯、體貼人情、委曲必盡，在奇的題材中應(yīng)該注入倫理道德的因素，最終實(shí)現(xiàn)“順世化俗”的教化效果。晚明人對于奇觀念的論述在很大程度上決定了晚明戲曲的創(chuàng)作思路與寫作方式，并塑造了晚明乃至清初戲曲的審美形態(tài)與文化格局。

奇觀念的差異性與共通性

整體而言，詩文領(lǐng)域中奇觀念的發(fā)展和文言小說、白話小說、戲曲領(lǐng)域中的奇觀念的發(fā)展呈現(xiàn)出不同的文化路徑。對于相對較為正統(tǒng)的詩文來說，作者并不面臨對于自身文體存在合理性的解釋問題，他們更多面臨的是：面對固有的思想傳統(tǒng)、文化傳統(tǒng)、文學(xué)傳統(tǒng)，如何實(shí)現(xiàn)自我超越并不斷創(chuàng)新。因此，從李贄、公安派、竟陵派等身上可以明顯看出，獨(dú)立性幾乎是貫穿整個(gè)晚明文學(xué)的線索。所謂的“奇人”與“奇文”，其實(shí)更多蘊(yùn)含著一種獨(dú)立創(chuàng)新的意味。而從李贄到竟陵派，既可以看到晚明奇觀念從興起到消歇的基本過程，又可以看出，奇觀念的蛻變也內(nèi)在地影響著作家的創(chuàng)作思維、創(chuàng)作方式、審美標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而導(dǎo)致晚明詩風(fēng)文風(fēng)的不斷嬗變。

對于文言小說、白話小說、戲曲這類處在邊緣位置的文體來說，奇觀念的展開首先面臨著如何論證自身書寫言說合理性的問題。如文言小說作者對于傳統(tǒng)“子不語怪力亂神”觀念的駁正與重新闡釋，白話小說與戲曲作者在序跋中對于小說戲曲獨(dú)特功能與價(jià)值的言說，都可視作此類例證。在這類文體中，“奇”往往被細(xì)致區(qū)分為“奇人”“奇事”“奇文”三大類，并且都存在著鮮明的“常中出奇”之傾向。這反映出此類偏向于敘事性的文學(xué)樣式，一方面在人物、事件、情節(jié)安排、文學(xué)書寫等諸多層面上都有著“奇”的追求，另一方面又攀附傳統(tǒng)儒家道德，以此來抬高自身的文化地位，謀求更為廣闊的發(fā)展空間。從這一點(diǎn)上來說，在中國古代，“奇”的發(fā)展雖然受到“常”的影響和制約，但也在與“常”的相互對比中不斷地凸顯自我，并在和“常”的交互關(guān)系中逐漸確立自身的文化地位與文化價(jià)值。

如果對詩文、文言小說、白話小說、戲曲等領(lǐng)域中的“奇”觀念進(jìn)行一種高度的提煉與概括，不難發(fā)現(xiàn)諸體文學(xué)類型中的“奇”存在著一種共通性，這種共通性可以歸納為以下三點(diǎn)。

首先，“奇”具備一種超異性。無論是“奇人”還是“奇書”，都表現(xiàn)出一種對于尋常、普通的強(qiáng)烈超越愿望：“奇人”往往要和凡夫俗子拉開距離，而“奇書”也往往要同平平之作劃清界限。無論是李贄、袁宏道、鐘惺對于“奇人”的論述，還是金圣嘆對于“才子奇書”的言說，都建立在卓越才能、非凡才華的基礎(chǔ)之上。“奇”既是一種特立獨(dú)行，又是一種不同流俗，更是一種出類拔萃。文人在對奇人、奇書進(jìn)行激賞與標(biāo)榜的同時(shí)，其實(shí)也是在對自身進(jìn)行文學(xué)姿態(tài)的塑造與文化品位的彰顯。

其次，“奇”具有一種對于當(dāng)時(shí)文化秩序的顛覆性。這表現(xiàn)在“奇”往往表現(xiàn)出對于現(xiàn)有文學(xué)傳統(tǒng)、文化體系的突破與重構(gòu)。比如，李贄對于儒家思想傳統(tǒng)的突破，袁宏道對于“后七子”復(fù)古文學(xué)體系的反叛，“四大奇書”對于傳統(tǒng)經(jīng)典文化秩序的重構(gòu)等。以奇自居的文人往往具備高度獨(dú)立的人格特征，以文學(xué)革新、文化創(chuàng)新為最終目的。

最后，“奇”在具體的發(fā)展過程中又體現(xiàn)出對于“常”的妥協(xié)性。無論是在詩文領(lǐng)域還是在文言小說、白話小說、戲曲領(lǐng)域，“奇”都以突破現(xiàn)有秩序?yàn)槟繕?biāo)，但最終又都回歸到了“常”的路徑上來。比如，公安派后期文學(xué)理論中的反思與轉(zhuǎn)變，竟陵派對于儒家道德與古代詩學(xué)傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)與復(fù)歸，小說戲曲作家對于“常中出奇”觀念教化意義的賦予等。一方面，文人在求奇的過程中往往以異端、奇人自居，充分表現(xiàn)出自我的特殊性。但另一方面，時(shí)間久了以后，他們發(fā)現(xiàn)要實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值與意義的最大化，還是要回到主流的文化秩序中來。最終，“奇”和“常”在激烈的碰撞、交鋒之后，往往會(huì)形成一種相互妥協(xié)、相互平衡的微妙關(guān)系。

總而言之，“常”和“奇”看似是一對簡單的概念，但在中國古代特殊的歷史文化語境中，其背后卻蘊(yùn)含著諸多文學(xué)發(fā)展的根本性命題。毫無疑問，晚明奇觀念的研究是一個(gè)頗為宏大的問題，也是一個(gè)頗為艱深的問題，但在筆者看來，更是一個(gè)值得不斷去深入、極有學(xué)術(shù)意義和文化價(jià)值的問題。

[本文系國家社科基金青年項(xiàng)目“晚明常奇觀念的蛻變及其對文學(xué)之影響研究”（17CZW026）階段性成果]

（作者系陜西師范大學(xué)文學(xué)院副教授）