去年，英國國家劇院重排了美國劇作家阿瑟·米勒的代表作《薩勒姆的女巫》。同年9月，該戲以劇院現(xiàn)場（NTLive）的形式登陸英國院線，今年由“新現(xiàn)場”引入國內(nèi)。中國觀眾對這部劇作應(yīng)該并不陌生，早在2014年底，英國老維克劇院的版本就曾在中國放映。從不到十年反復(fù)重排這一事實可以看出，《薩勒姆的女巫》早已成為不可磨滅的經(jīng)典作品，蘊含著常看常新的時代價值。

自身失去制動的可能

《薩勒姆的女巫》于1953年在美國首演，當時正值麥卡錫主義（美國第二次“紅色恐怖”時期）最盛行的階段，大量美國文藝界人士遭到莫名指控和誣陷。而在此之前幾年，猶太裔德國流亡作家利翁·福伊希特萬格已成為美國當局懷疑的目標之一，并因其早年的旅蘇經(jīng)歷和為“大清洗”辯護的言論被認定為“親蘇知識分子”。1947年，福伊希特萬格以17世紀馬薩諸塞灣殖民地的“薩勒姆女巫案”為基礎(chǔ)創(chuàng)作了德語戲劇《欺騙，或波士頓的惡魔》，兩年之后該戲登上了德國舞臺。正是在福伊希特萬格的改編和當時時代背景的共同作用之下，阿瑟·米勒對原事件進行了又一次虛構(gòu)和改編，創(chuàng)作出了《薩勒姆的女巫》這一膾炙人口的作品。

在劇中，阿比蓋爾等多名證人指認當?shù)孛癖姙槟Ч淼钠蛷模以谥缚剡^程中權(quán)力無限擴大，神父和法官不僅未能制止惡行反而助紂為虐，使得審判走向徹底失控，最終導(dǎo)致當?shù)厥當?shù)個無辜民眾被處絞刑。與福伊希特萬格類似，阿瑟·米勒并不直接對抗麥卡錫主義，而是采取了一種迂回的方式諷喻上世紀50年代殘酷的政治迫害，從歷史事件當中尋找素材進行虛構(gòu)創(chuàng)作并進行類比。這樣的創(chuàng)作實際上與當時的政治現(xiàn)實拉開了一定距離，為劇作賦予了一種寓言色彩，使之不再是單純的現(xiàn)代政治制度批判，更多地展現(xiàn)了人性之惡如何寓于制度之中，并通過不完善的制度被放大到令人難以想象的荒誕程度。

《薩勒姆的女巫》劇照

全劇甫一開始，阿比蓋爾和神父塞繆爾·帕利斯的對話就預(yù)示了政治迫害的成因：幾乎完全出于個人私利。隨著劇作的發(fā)展，幾個角色都展現(xiàn)出幽深的心理動機：有的是為了達到自己的情感目標，有的是為了鞏固自己的社會地位，有的是為了維護自身的人格尊嚴。所有這些先是一層層疊加，然后在審判逐漸失控之后一層層剝離。被這些個人私利所帶動的宗教裁判的車輪越轉(zhuǎn)越快，巨大的慣性讓自身失去了制動的可能。直到結(jié)尾，阿瑟·米勒預(yù)言了政治迫害一定會抵達的衰落和終結(jié)：各地掀起叛亂，主犯畏罪潛逃，留下一個沒人收拾得了的爛攤子。在那里，只有正義和尊嚴成為永恒，其他的一切（包括生命）都化為塵土。

現(xiàn)實中，在該戲上演四五年之后，麥卡錫主義就逐漸在美國社會黯然退場，其主謀約瑟夫·麥卡錫一命嗚呼。而有趣的是，阿瑟·米勒也與自己劇中的主角有著相似的命運：《薩勒姆的女巫》首演之后第三年，米勒受到眾議院非美活動委員會（HCUA）的質(zhì)詢，并因拒絕指認之前曾與自己共同參加某些會議的人士，被指控犯有“蔑視國會”罪——這與該劇第四幕發(fā)生的情況如出一轍，主人公約翰·普羅克特拒絕指認劇中的大善人麗貝卡·訥斯出現(xiàn)在魔鬼撒旦周圍。區(qū)別只在于普羅克特的確因此丟掉了性命，米勒則沒有。可以想見，米勒自己筆下的人物肯定在某種程度上堅定了他本人的道德準則，使之經(jīng)受住了現(xiàn)實中的道德考驗。

與“奧本海默”的巧合

在上世紀40年代中期到50年代中期，美國出現(xiàn)了很多指涉麥卡錫主義的文藝作品，而且直到現(xiàn)在這種反思性的作品仍在不時涌現(xiàn)。比如，西德尼·呂美特的經(jīng)典電影《十二怒漢》也是從司法角度抨擊定罪的隨意性，并在片中構(gòu)建了一個理想的、公正的美國司法體系——依據(jù)事實和證據(jù)而非證人單方面的口供執(zhí)行的司法權(quán)力呼之欲出。除了像《薩勒姆的女巫》這樣70年來復(fù)排從未間斷過的作品，也有一些新的作品不斷產(chǎn)出，比如正在院線上映的《奧本海默》就與美國這一“紅色恐怖”的背景密切相關(guān)?！秺W本海默》和《薩勒姆的女巫》也確實有些令人意想不到的相似之處：早在1964年，“奧本海默案”就已經(jīng)像“薩勒姆女巫案”一樣，被西德文獻劇代表劇作家海納·基普哈特改編成了《關(guān)于奧本海默案》并搬上了德國舞臺，而該作正是根據(jù)美國原子能委員會公布的逐字稿卷宗改編的。

電影《奧本海默》

從冷戰(zhàn)背景看，二者“內(nèi)銷轉(zhuǎn)出口”的路徑也許并非全然巧合；情節(jié)上，兩部作品相似之處更多。它們都是關(guān)于“獵巫”這個舉動本身，而且兩個主角同樣都在生活中與他人積累了矛盾，埋下了足以讓人公報私仇的種子。最重要的是，二人都有道德問題，盡管二者的程度是大相徑庭的：對諾蘭的奧本海默來說，婚外情是一個完全可以被諒解的、不得已產(chǎn)生的“瑕疵”，其程度完全無礙于奧本海默偉大的科學(xué)成果，也是一條絕不會影響觀眾對其人格判斷的支線；而普羅克特的婚外情則是整個劇目的關(guān)鍵所在，不僅紐結(jié)了一組最重要的人物關(guān)系，也牢牢地與當時的宗教意識形態(tài)捆綁在一起——“偷情”意味著對第七誡“不可奸淫”的違逆，在信仰的天平上加增了一個重量巨大的負面砝碼。

正是在這個基礎(chǔ)上，普羅克特在主動曝露自身道德缺陷時更有抉擇的意味，對邪惡迫害的抗辯也更有分量。普羅克特之所以能夠成為一個鮮活的戲劇人物，應(yīng)該說是內(nèi)外兩個方向的沖突共同造就的：內(nèi)部看，他關(guān)于婚姻的負罪感和他無法出賣他人的底線原則之間有著巨大矛盾；外部看，他的道德底線并不是一直那么鮮明的，甚至是本不存在的，而是在第四幕中被法官利刃一樣的話語一刀刀剝出來的。這種殘酷性讓他的“就義”更有了一種人情味，讓普羅克特成為了一個被歷史造就的、不那么情愿的戲劇英雄。

寓言比傳記更擬真

與此同時，阿瑟·米勒并不滿足于給出一個復(fù)雜人物，而是給出了一系列復(fù)雜人物——譬如人生中第一次說謊、拒絕勸說丈夫茍且偷生的伊麗莎白·普羅克特，對裁判制度極其不滿但又無能為力的神父約翰·黑爾——并將這些角色安放在一個所謂的“正面人物”譜系之中。如果說麗貝卡·訥斯是絕對的、堅定不移的善和神圣，普羅克特則代表著權(quán)衡的、搖擺的善和公義，另一位受害的村民吉爾斯·科里完全出于保護自身或后嗣利益的目的而緘口不言。同樣地，米勒也給出了一個頗具縱深感的“反面人物”譜系，甚至為觀眾鋪平了一條通往薩勒姆年輕女性心靈的道路：她們對謊言的極端渴望，恰恰源自于整個社群和權(quán)力體系對她們長時間的漠視甚至壓迫。這種“報復(fù)”無疑可恨，但也令人憐憫。

如此這般，米勒為整個故事賦予了非常多的層次，構(gòu)建出巨大的探討空間，顯然也比理應(yīng)更加接近現(xiàn)實、素材更加豐富的“傳記電影”作品還要擬真。

客觀地說，此次英國國家劇院的版本在錄制水平較老維克版有了很大提高，幾個經(jīng)典的機位設(shè)置能夠很好捕捉舞臺上發(fā)生的種種情況，剪輯手法更加老練，尤其是在幾個沖突激烈的時刻，每個演員的面部和調(diào)度都得到了更加完整的呈現(xiàn)。舞臺美術(shù)設(shè)計簡潔、現(xiàn)代而有整體性，白色梯形天頂覆蓋在舞臺上方，營造出一種棱角分明的、強硬的壓抑氛圍；開頭和幕間的雨墻則把觀眾瞬間帶入到凄冷的薩勒姆小鎮(zhèn)上。這一版本的聲音設(shè)計也頗具匠心：多聲部的吟詠一方面營造出宗教神圣感，另一方面也予人殺機四伏的懸念。這些歌聲從不結(jié)束，而是融入到起伏的聲音場景之中，仿佛指控從未停止，悲劇也從未中斷。

當然，對《薩勒姆的女巫》這樣一出戲，怎么排、誰來演、在何地，似乎都是極次要的問題。只需一個字不動地把阿瑟·米勒的文本搬到舞臺上，“暫時”就成為“永恒”。