中國作家協會主管

李音（海南大學教授）

何平（南京師范大學教授）

桫欏（《詩選刊》主編、中國作協網絡文學委員會委員）

“跨界”“破圈”“出圈”是近幾年文學領域頻繁討論的話題。本期刊發評論家何平、桫欏、李音對這一議題的“同題共答”。

文學“破圈”：要破的是什么“圈”

記者：關于文學“破圈”，您覺得我們要破的這個“圈”主要指的是什么？它存在哪些具體表征？

何平：“圈”可能更多指的是五四新文學以來所建立的以傳統文學期刊為中心的嚴肅文學——有時也替換為精英文學或者純文學、雅文學的文學“朋友圈”。這個文學朋友圈有著自己的文學傳統、生產方式和運行機制，它是自足的、自洽的，甚至是排他的。簡單地說，就是圈子里的文學事業。精英和大眾、雅與俗兩分，客觀上存在雅高俗低的垂直等級。這種垂直等級可以進一步地換算，比如將文學之雅俗、審美之高下對應到社會分層的精英和大眾、上流和底層。雅俗兩分事實上已經形成不同的知識譜系、文脈傳統和想象讀者群落，自然也有了各自的文學圈，甚至社交圈。預設精英的身份和文學理想，預設精英和大眾的關系方式，才有所謂的“出圈”和“破圈”一說。

桫欏：想“破圈”是因為先有了“圈”。我覺得要破的“圈”有兩種：一種是文學制度上的“圈”，指的是印刷文明下的文學生產機制和生態系統，也就是以紙質文學期刊、書籍為中心的文學創作、發表、傳播閱讀、評價制度；另一種是文學觀念上的“圈”，“純文學化”的審美標準和審美趣味。這兩個“圈”合在一起，就是我們所要破的“圈”。具體表征似乎可以歸結為：一是文學被限定為以語言文字寫成的、以書面形式公開出版發行的印刷品；二是文學生產主要在上述制度內進行；三是審美標準和趣味是偏“精英化”的。身在圈內的傳統文學、傳統作家才有“破圈”的愿望，網絡作家較少談論這個話題，因為他們基本不在這個“圈”中，網絡文學本身就是個“跨圈”的產物。

李音：作為所謂的學院批評家，我離文學現場相對有點距離。遠距離的觀感是，文學界非?；钴S，作品產出量前所未有的高，官方的和民間的文學活動多到眼花繚亂。我想，“破圈”焦慮主要來源于文學行業圈內的熱鬧和讀者受眾面積縮小的不成比例。其實這樣說也未必有準確的統計學來源，大大小小的出版社的碼洋才比較能說明問題?？赡茏钪庇^的感受還是，文學沒有辦法再像以前一樣。自上個世紀新文學誕生到1980年代，文學一直在社會政治思想文化中居于一種風暴位置，具有極強的公共性和引領性。但文學失去這種“榮耀”也不是今天才有的事情，可以說是一種社會文化結構性位置的喪失。原因不完全在文學本身，而是技術和信息革命、人類生產力、知識生產分類、全球政治經濟結構變化等因素造成的。另外，我想強調，也不能只談“破圈”，如果說文學是一種“行當”的話，在技藝和思想表達上，從業者不僅入行需要一定的門檻，而且得到同一民族乃至世界范圍內最好的同行的認可，可能比“破圈”要難得多。我們的文學不僅需要思考“破圈”，也需要關注行業頂尖級別的較量問題。每一個行當，那些最優秀的人和最好的作品早晚都會“破圈”。我們這個時代放過任何一項可“注意”的事物了嗎？雖然文學的影響方式和反應時間有點特殊，且各自不一。

影視化能否幫助文學實現“破圈”

記者：這個時代不斷由“以書寫文明為主導”向“以視聽文明為主導”轉變，視聽產品特別是短視頻占據了越來越多的時間與空間。文學要實現“破圈”，其中很重要的一條路徑是，融入視聽產品生產的鏈條之中。您覺得小說在影視劇生產中能起到什么樣的作用？這種轉化和融合的趨勢，反過來會對傳統作家的文學創作產生什么樣的影響？

何平：小說改編為影視作品并不是今天才有的。上世紀八九十年代，幾乎所有有影響力的小說都改編為電影，也借助電影擴張影響力，比如魯彥周的《天云山傳奇》、李存葆的《高山下的花環》、諶容的《人到中年》、古華的《芙蓉鎮》、張賢亮的《靈與肉》（《牧馬人》）、鐵凝的《沒有紐扣的紅襯衫》、阿城的《孩子王》、莫言的《紅高粱》、蘇童的《妻妾成群》（《大紅燈籠高高掛》）、王朔的《頑主》、劉恒的《伏羲伏羲》（《菊豆》）等都曾改編為電影。蔣子龍的《喬廠長上任記》、韓靜霆的《凱旋在子夜》、柯云路的《新星》、葉辛的《蹉跎歲月》等都有和母本相關的電視劇問世。小說和影視劇之間不斷跨界旅行，從影視劇方面看，提供了影視劇需要的思想深度、典型人物和敘事豐富性等等；而從文學方面看，影視劇也改造了小說的敘事，形成重視以讀者為中心的類型化和戲劇化小說特征等等，甚至推動以影視劇為目標的“為影視劇的小說”的涌現。

李音：確實，在“以視聽文明為主導”的時代，影視和視聽產品會大面積替代掉文學在歷史上的娛樂消遣和公共教育功能。文學作品改編為影視作品后當然會擴大知名度，但改編后的作品嚴格來說不再屬于作家，是導演和演員的作品，一般都經過了大幅度改編和變形，文學擴大影響力只是一個連帶效應，那些忠實于原著的或者非常成功的改編，是比較少見的互相成就。我的意思當然不是要求影像附庸于文學作品，只是想強調那是另外的藝術作品，是需要雙方機緣巧合或者勢均力敵才能通力合作，否則就完全是影視作品的成功。有些文學作品適合、方便改編為影視作品，有些則不適合或不容易作為故事底本，但這跟文學作品的質量沒有必然關系。米蘭·昆德拉甚至認為，真正的好的小說具有無法被改編為影視作品的氣質。米蘭·昆德拉的觀點意蘊很復雜。我只是想強調，無論是否改編為影視作品，沒有質量的東西都不會“破圈”，短暫的熱鬧只是一時喧嘩。

文學和影視的轉化融合趨勢，肯定會對作家的文學創作產生影響，第一個影響就是逼迫作家做選擇，是傾向于寫故事性的作品，還是去探討當代小說才獨有的品質。二者沒有絕對高下，作家要根據自己的天賦和志趣有一個自覺的意識和選擇。急功近利的行為不在討論范圍，即便急功近利，因個人天賦原因造就的結果也不一定都是差的。第二個影響是，在“視聽文明”時代，由于信息傳播模式和速度以及人們接收習慣的改變，倒逼著文學去進行文體、篇幅、語言和速度的調整。這也是嚴肅自覺的思考，并不是單靠作家的“破圈”焦慮能促成的。

桫欏：文學要實現“破圈”，在現階段可行且有效的辦法就是加大跨媒介傳播的力度。當然，跨媒介傳播不僅僅是說將原文本挪移到別的媒體上，而是在轉化過程中變成了適合新媒體表現的形式。在網絡時代之前，視聽化同樣是傳統小說的傳播方式之一，《平凡的世界》就是先從廣播里火起來的。什么時候傳統小說改編成影視作品成了“新聞”了呢？我想是從先鋒小說開始，由于用大量陌生化的手法解構了故事，先鋒小說改編成影視劇的難度很大。久而久之，大家覺得小說不容易改編成影視劇，然后又反向認為，容易被改編成影視劇的小說不是好小說。恐怕這也是“文學圈”要破除的偏見之一?！肮适隆痹谛≌f這個文體的審美規范中居于中心地位，這使傳統小說和后來的網絡小說很容易成為影視劇的母本，影視劇也是網絡小說IP改編的主要方向之一。過去小說改編成影視劇，作者只是被動地提供了一個作品，在創作過程中較少考慮是否適合改編的問題。但隨著跨媒介傳播成為一種常態，作家也在主動調整表現手法，來增加作品被改編的可能性。

“文學性”不斷蔓延，文學的邊界何在

記者：隨著越來越多的視聽作品中蘊含著文學性的元素，我們更加清晰地看到了一些學者所說的“文學性的蔓延”“文學的幽靈化”現象。實際上，無論是電影、電視，還是動畫、動漫，甚至是脫口秀、商業廣告，文學性的敘述和語言無處不在。我們迎來了一個“大文學”的時代，但也迫使我們思考：以文學性為基本特征的文學，它的獨特性何在？我們應該如何理解文學的邊界？我們應該以怎樣的態度來對待文字這一載體？

何平：新世紀以來，“為影視劇的小說”一個直接的后果就是類型文學的升級和新的審美原則。以前的小說家和影視劇發生關系，可能是被導演和獵頭“看中”，現在則可能從一開始寫作就假想了小說完成后的未來的IP價值，是一個產品線和產業鏈。因此，今天有市場意識的小說家，他們每一部小說同時都是小說和影視、游戲等其他衍生產品腳本（母本）的合體。我愿意看到這種“文學擴張主義”的小說關聯讀者、市場以及更廣闊公共生活的活力，同時也提醒研究者充分注意到這種新文體正在發明新的文學語法并正在改變文學審美和文學認知。文學性和文學的邊界從來就是一個變量，“破圈”就不僅僅理解為受眾的增量和資本的折現，而且是挪動文學的邊界，重新定義文學。如此看來，“破圈”比受眾的增量和資本的折現更重要的，應該是開放的文學觀。我們現在想象經由“破圈”才能抵達的文學旅行，本來就屬于文學不斷拓殖的疆域。至于你說的“文字”就是文學的國語或者母語，我們確實需要視聽時代或者新媒體時代文學所創造的“文學的國語”，它和變革時代“國語的文學”是彼此發明的。

李音：是的，不是“文學死了”，是文學性在流轉和蔓延。文學的特性、手段甚至語言資產都在被其他藝術門類不斷借用和繼承。這是比思考“破圈”更重要的問題。如果一個作家一直尋思如何“破圈”，假如有足夠的智力，還不如直接跨行業、轉行業?！捌迫Α笔俏膶W周邊的事務性操作，不是文學勞動行為本身。就像攝影術誕生以后，肖像畫就衰落了，架上繪畫必須尋找新的表現方式和藝術語言。數字信息時代，文學必須在媒介競爭中思考自己的過去和未來，在技術和物質意義上重新打量“文字”這個媒介的獨特性。我們總是聽見作家在討論“如何講（故事）”，實際上今天應該轉換為“如何書寫”，只要你還承認這個行當的勞動的物質資料是文字。在當代藝術中，無論繪畫還是裝置，藝術家對自己使用何種材料非常講究，材料的特性本身就構成作品的重要內容。影視導演對鏡頭的理解和使用也意味著對藝術的態度。但是據我觀察，“文字”有什么特性，怎么顯形，在傳播和接受上——最重要的是在再現世界、和世界如何建立關系這個問題上，以及和其他媒介相比還有什么獨一無二之處，沒有多少作家有自覺意識。大家還在延續著過去的知覺，泛泛而談所謂的語言藝術或敘事技術。人對自己的勞動材料沒有自覺——也意味著，對其他媒介的可能和限度的無知，那么，很難想象你的生產會有自覺，而今天又恰恰處于非常特殊的轉折時間?？梢哉f，作為人類信息媒介、作為精神生產資料意義上的“文字”的邊界就是文學的邊界。另外，具體到我們的漢語，又別具獨特之處。作為象形文字而非拼音文字，漢語文學的疆域可能比我們想象的要大得多。

桫欏：“文學性”和“文學”是兩回事，文學作品要有文學性，但有文學性的不一定是文學。我們有理由相信，那種“蔓延”的或“幽靈化”的東西，在人類的審美情感表達中一直就存在，只是現在在更大的范圍里凸顯出來了。文學必須有邊界，沒有邊界就無所謂文學了，“文學性”也就無以名之。這個邊界在哪里？我個人的理解，一方面文學必須以語言文字的形式通過虛構、創造和想象來表達個人的思想情感，在這一點上我贊同韋勒克和沃倫關于文學本質的說法；另一方面，作家進行表達的過程以及所運用的形式本身是可供欣賞的。這兩點可以把文學從其他具有文學性的文藝形式中區別開來。作為人類發明的最高級的文化符號，文字的功能至今還不能被其他任何的東西所替代。文學用語言塑造形象，文字是語言的記錄方式。在現代語境中，我無法想象不用文字進行文學創作的場景。

“素人寫作”為何能夠頻繁“出圈”

記者：從寫作的層面來講，有評論家提出，當前文學創作存在“知識性寫作過多、經驗性寫作不足”的問題。與此同時，很多的基層寫作者，比如快遞員、外賣小哥、月嫂，他們以鮮活的文字書寫鮮活的經驗，反而“出圈”了。特別是在全媒體帶來的“仿真化”時代，作家如何進一步重建與時代、大地的緊密聯系？

何平：“知識性寫作過多、經驗性寫作不足”，與你說的“快遞員、外賣小哥、月嫂，他們以鮮活的文字書寫鮮活的經驗”之間的比較可能比較復雜，“快遞員、外賣小哥、月嫂”等素人寫作的影響力產生原因究竟是他們的文字，還是他們的生活？“他們的生活”往往并不直接產生影響力，而是經過大眾傳媒選擇性揀選“故事”的轉換才產生文本的意義增殖。仔細辨識，可以發現，幾乎所有我們“能看到”的素人寫作都經過了大眾傳媒的“加工”。我們讀他們的文字，更是讀大眾傳媒加工過的“故事”。從這種意義上看，大眾傳媒往往也關心有故事的職業寫作者，或者關心職業寫作者的故事。因此，你提問的問題，一個方面是知識和經驗如何轉化為審美；另一個方面則是審美的傳播和參與公共生活。前者涉及的是寫作者的創造力，后者可能還涉及國民的文學和審美教育。可能在這兩個方面，我們今天的文學都是低位運行。

桫欏：在文學與社會的關系層面上，現在文學最大的問題是情感不足和情感虛假，后者比前者危害性更大。知識性多意味著客觀性增強了，經驗性不足就是缺乏主體的體驗。“素人寫作”為什么能“出圈”？是因為他們所寫的是親身經歷過的，是自己內心世界里的真實感受，所以才會打動人心。對于傳統文學來講，作家只有真正地進入生活深處、了解世道人心、坦誠地書寫自己的真情實感——而不是寫別人告訴你的或者你頭腦里先驗的感受——才能抵達文學的本真。避免“抒假情”，這樣的文學才是時代和讀者需要的文學。

李音：每個批評家發表意見都有自己的語境和所針對的問題，關于“知識性寫作過多、經驗性寫作不足”，沒法直接同意或反駁。如果是指，一些作家只是在常規技術和水準上寫了并不是很新鮮的故事，那么其實可以說是“知識性足夠”——準確地說是技藝上達到了可以稱之為“文學”，而表達出來的經驗則未脫窠臼。這時候，對比之下，“基層寫作者”傳遞出一些新鮮的事物，好比樂府詩，別有清朗之風。但是，這種說法有清晰的概括度和標識性，也有不妥之處。

現在，因為教育普及程度、信息傳播等多種原因，我們進入了一個全民作家時代，不是只有“作家”才能寫作，文字沒有特權，不被特定階層和群體所把持，極大接近于人人都可以開口表達自己的狀態，作家為民眾代言的必要性在降低。一方面，“出圈”的快遞員、外賣小哥、月嫂等人寫作的文字，之所以會被看到，肯定有身份的因素受媒介傳播青睞，但根本原因在于他們的寫作水準達到了可以稱之為“文學”的地步。在這個意義上，他們應該直接被稱為作家或某時某刻的寫作者，不應該把他們的作品和人打上特別的分類標簽。在最理想的文化政治下，我們不能認為作家屬于特殊的某一類人。另一方面，在當下的社會歷史情形下，能稱之為作家的，必須有勞作的持續性和行當的競爭力。一個職業作家需要考慮在全民寫作時代，職業的正當性和區別度在哪里。至于經驗的攝取范圍，根據作家寫作的需要而定。泛泛批評當下文學經驗性寫作不足，恐怕只是表達對文學陳舊的一種不滿情緒。

實際上，我們這個時代，任何人都不缺乏經驗（信息）來源，文學也不等同于經驗（信息）量和新鮮度。真正的經驗是人對世界紛雜信息的整理和洞見，我們的作家缺少的不是“經驗”，而是整理經驗的能力，這是智識問題。在世界越來越難以把握、信息“災難”的時代，作家普遍面臨的不是經驗匱乏而是智識準備不足。在你說的全媒體“仿真化”時代，作家如何重建與時代、大地的聯系，重要的不是如何去追趕和增補、去“仿真”，而是不斷提升利用和制衡海量信息的能力。這需要在對世界的變化有理解欲望的基礎上，進行智取而不是用蠻力。

寫公共事件就能讓作品具有公共性嗎

記者：文學想要實現“破圈”，需要具備一定的公共性。一些作家也在創作中積極地融入現實的各種新聞事件，但融入公共事件，并不能夠讓文學作品天然地具有現實感、公共性。文學如何在現實性、審美性與公共性之間保持一種平衡？

李音：具有我們通常大而化之說的“公共性”，可能是“破圈”的原因之一。但的確，公共性不完全等于寫新聞和重大公共事件；寫公共事件——包括前面說的擴大寫作“經驗”，也不等于作品具有現實感；作品具有現實感亦不等同于使用現實主義手法，現實主義手法并不能保證作品一定具有現實性。這本來是一個關于“文學危機”“文學失職”的老話題，一旦有重大社會事件就會被提出來，卻又始終未能解決。但是，由于數字信息技術的革命性發展，全球每天各種事件零時差零距離涌向所有人，我們基本上處在可以稱之為“透明社會”的狀態下，事情反而因為文學面對紛至沓來的事件更無望解決、無力追趕而變得相對清楚了。我們要明白一個現實：書寫乃至閱讀的速度無論如何也不能和信息的爆裂相匹配了。

首先，人類或一個共同體的公共生活不能被理解為僅僅是重大事件，尤其是今天，任何“事件”對公眾注意力的凝聚時間都是有限的，旋生旋滅，隨時都有可能被另外的事件所覆蓋。就文學及社會文化任何一方面而言，對重大事件發聲是倫理、道德問題。在這方面，不應當有過分的藝術潔癖和審美苛刻。在緊急時刻，文學能迅速表達意見、發揮共情機制以及情感疏導作用，也是責任所在，或者說是人的本性使然。但文學對公共性的思考和表達不能被“新聞寫作化”，不能要求所有作家對事件都作出迅速反應，也不能要求文學成為空洞的應激反應或庸俗的定制品。公共事件無論大小，對其超越表象的本質，或與社會其他問題隱秘聯系的洞察，對其重要性的辨別和判定，完全依賴于作家獨特的思想力和個性表達，依賴于作家從個體經驗生發出的社會學的判斷力和想象力。對事件的一般道德判斷，大部分人都可以做到，甚至一般民眾更能做到洞若觀火、直截了當。而人類經驗中那些幽微之物，看起來風馬牛不相及的萬事萬物之中不可見的關聯和共同命運，則需要“詩性正義”緩慢到來，這事關一個共同體的精神提升和凝聚。文學是要增益、更新人的理解力和感知力，而不是鞏固和簡化人的見識。這是文學和公共性的大小和速率之辨。

另外，一提到文學介入現實，還有人本能就反應為現實主義。其實現實主義只是文學編碼世界，為紛繁的現象安排出某種秩序，提供解釋和意義的一種方式，其所提供的意義和秩序，可以是新穎的，也可以是陳腐的，其呈現出的世界有揭示性也有掩蓋性。文學的現實性不是簡單地摹寫“現實”，是用恰切的、多樣的手法對生活公共性的提取，是對世界不同層面“真相”的洞察。一個文學作品具有現實感、公共性，它就是審美的——因為僵化的智力和腐敗的語言不可能呈現嶄新的經驗；真正撼動我們的精神和心靈的，讓我們意識到人和世界、讓我們具有公共性的是美和善。

桫欏：文學的公共性就一條，就是情感。作家不可能熟悉社會生活所有領域里的事，即使是“百科全書式”的作家也有他不懂的東西。文學的公共性不能靠知識、經驗和題材來實現，而要靠情感。作家選取自己熟悉的材料，運用能準確傳達和表現自己對生活的獨特審美感悟的技法，這樣寫出來的作品便容易產生公共性。現實性、審美性和公共性之間的平衡點就在情感上。當然，這種情感不能只是個人的情感，而是個人情感與時代情緒的共鳴。

文學“破圈”的目的和初心是什么

記者：怎么才算是真正“破圈”了呢？“破圈”的目的是什么？我們應該如何在“破圈”中堅守文學的初心？

李音：成為現象和話題的文學作品，自然書賣得更多，被更廣泛的讀者群了解。但按這個標準來看，那些經典文學都是“破圈”的。它們長長久久地具有銷量，不急不緩地代代有讀者。倒沒有孰高孰低的偏見，我只是覺得，只要提供了獨特價值的，或做到一流的事物，早晚都能“破圈”。還是前面說的，在媒介競爭中去思考文字的出路，在全民寫作中去區分作家的功能，還可以再加一條，在社會文化結構中去重新定位文學的位置。凡事做到了不可替代，自然就會“出圈”，而不是單方面想著怎么去融入別的“圈”。當然，在注意力經濟時代，文學“破圈”的確需要事務性的操作，這需要在文化生產的宏觀層面進行有組織的引導和合作。這是另一個層面的問題。

桫欏：從常理上說，一個作家“破圈”了，是在文學圈之外有了影響，一個可以量化的指標就是作品的受眾多了。所以，“破圈”的目的之一是想通過跨媒介傳播來擴大作品的影響力。傳統文學想“破圈”是一個好現象，至少意識到了自身存在的問題。但是現在的“破圈”有點急功近利，有的寫作者不安于創作，花大量時間和精力去直播或用小視頻去推銷自己的書、沒有書就推銷自己。這很難讓作家靜心。當然，我不是反對作家上綜藝，因為必要的社會文學教育是必要有的。但不得不說，“破圈”也有利益驅動因素，說穿了是市場行為。市場的事要講究個水到渠成，不是說作家想“破圈”就能“破圈”。市場不傻，沒有好作品這股“水”，是不會去投資給你挖那條“渠”的。無論“圈”外風光多么美好，作家的“初心”一定要在創作上。最關鍵的還是要寫出好作品。

記者：在當下，文學負載信息的功能逐漸削弱，作家所寫的那些事件、所描寫的那些情感，讀者可能都已經在媒體世界和現實生活中體會到，都不再覺得新鮮；ChatGPT等算法可能越來越智能化，也可以寫出水平差不多的文學作品……在這樣的語境下，如何重新發明文學、激發文學的真正活力？

何平：一個做文學研究的是很難預知這些“如何”的。文學邊界的移動和新的文學可能更應該靠寫作者的行動和實踐。今天的寫作者，可能談得太多?！爸匦掳l明文學”的探索則遠遠比不上他們的“談”。我說一個簡單的，今天文學公眾號往往會為新作品配套一個創作談。如果新作品真的達到創作談所“談”的完成度，我們今天的文學可能就不是現在這樣的觀感。它會更高級、更生動、更有想象力，也更有創造性的活力?！爸匦掳l明文學”肯定不是靠大家坐而論道“談”出來，比如ChatGPT，談的人真的都懂它是咋回事嗎？至于ChatGPT對每天發表和發布作品的“影響”，我們其實不關心，也不真的去嘗試。這樣，類似談ChatGPT往往只是假動作，寫的依然是舊作品。

桫欏：文學從來不以傳播信息為主觀目的，而是要傳遞思想情感。文學作品能夠激起讀者的共鳴，是因為審美情感上的共鳴，不單是因為寫到的事新鮮與否。人工智能可以寫小說，但那很難說是“創作”，它學習、利用人類已有知識來寫作，它所掌握的知識量的確會大于一個人類個體，但是不會大于整個人類。它不可能創造新思想，更不具有主體意義上的人的讀寫體驗，不必對此太過擔憂?！爸匦掳l明文學”的呼聲預設了一個前提，就是現在的文學不太行。文學的確存在不能給讀者帶來新思想、新感受的問題，所以應該重點研究自我表達如何與讀者審美需求相契合。我如果說新的文學已經被發明出來了，那就是網絡文學，這話可能會讓傳統文學圈里的人反感。但是無論任何時代，讀大眾小說的人一定比讀嚴肅小說的人多，傳統文學也應該從這個事實中得到一些啟示。

李音：我感覺近年來大家都在討論這個話題，目前智力似乎已窮盡，說不出什么驚人之語。李敬澤老師前陣子有篇文章《語言主權與作者的存亡——關于超級AI，自鳳凰文學之夜開始的演講》，文章結束于如下思考：“什么是創作，什么是文學，什么是機器的限度，什么是人的可能”，以及“如何成為‘作者’，‘作’這個字的意思就是創造，創造出只屬于人的事物，屬于我們的事物”。我想，目下所及，肉眼可見的未來，我們可能已經無法和機器比強了，不如去比弱吧。我們的軟弱、非理性、非邏輯，我們無理由的愛和恨，我們的絕望和痛苦……以及與此相反相成的勇氣和孤注一擲，也許就是我們的福祉和契機。