在拉美文學(xué)的地理版圖上，似乎很少有人會(huì)留意到巴西。提起拉美作家，那份耀眼的名單里也很難找到女性作家的身影。來自巴西的女作家克拉麗絲·李斯佩克朵恰好處在這兩個(gè)盲區(qū)的交疊處。她是科爾姆·托賓口中“二十世紀(jì)被隱藏的天才之一”，業(yè)內(nèi)編輯心目中“卡夫卡之后最重要的猶太作家”。之所以在關(guān)于拉美作家的名單里難以找到她的身影，或許是因?yàn)樗?dú)樹一幟的寫作風(fēng)格，她筆下的故事跟拉美文學(xué)標(biāo)志性的魔幻現(xiàn)實(shí)主義沒什么關(guān)系，大多關(guān)于女性、動(dòng)物和家庭，極少談?wù)撜魏蜁r(shí)代，曾有人評(píng)論她的作品，“這不是文學(xué)，而是巫術(shù)”。另外還有一點(diǎn)就是，她并非土生土長的巴西人。

克拉麗絲·李斯佩克朵

在被稱作“克拉麗絲·李斯佩克朵”之前，作家有個(gè)更東歐式的名字。她于1920年出生在烏克蘭西部的一個(gè)猶太家庭。因?yàn)閼?zhàn)爭迫害，她在嬰兒時(shí)期隨家人移居巴西，在巴西東北部的城市累西腓長大。9歲時(shí)，母親因病去世。15歲時(shí)，她隨父親搬去里約熱內(nèi)盧。20歲，就讀巴西大學(xué)法學(xué)院的她在雜志上發(fā)表了第一篇小說，也就在這年，父親的膽囊手術(shù)失敗，李斯佩克朵再次失去她最親近的人。

1943年，李斯佩克朵完成了法學(xué)院的課程，也出版了她的第一部小說《瀕臨狂野之心》，小說隨即在巴西文壇引起巨大反響。小說可以視為年輕女子約安娜的內(nèi)心世界，以接近記憶般含混的筆觸展示了她從童年到婚姻，再從婚姻中解脫的經(jīng)歷。伴隨這段經(jīng)歷的是約安娜逐漸蘇醒的自我意識(shí)，最終，她從搖搖欲墜的生活中重獲新生，“宛如一匹新生的馬”。

或許因?yàn)樾≌f缺乏具體和連貫的情節(jié)，多以主角的內(nèi)心獨(dú)白和所思所想組成，一些評(píng)論者將這部小說跟伍爾夫、喬伊斯的作品相提并論，認(rèn)為李斯佩克朵受到了兩位歐陸前輩的影響。也有人因此批評(píng)作家，認(rèn)為她的這部小說結(jié)構(gòu)不完整，情節(jié)被弱化。事實(shí)上，對(duì)于作家來說，這部小說在私人層面上意義非凡。里面提到約安娜幼年喪母，父親去世后結(jié)婚等情節(jié)跟作家本人的過往經(jīng)歷重合，它未嘗不是創(chuàng)作者對(duì)自我人生的一次回溯。在出版這部小說的同年，李斯佩克朵嫁給了她在法學(xué)院的同學(xué)。

婚后一年，李斯佩克朵第一次離開巴西，跟隨身為外交官的丈夫輾轉(zhuǎn)歐美各國。她在意大利的那不勒斯寫完了第二部小說《枝形吊燈》，同樣講述一個(gè)女孩的內(nèi)心生活。她在瑞士的伯爾尼寫了第三部小說《被圍困的城市》，小說里，郊區(qū)青年內(nèi)維斯想要逃離此地的愿望反映了李斯佩克朵在瑞士居住期間沮喪又無聊的心境，她在給家人的信里寫到，“這里是情感的墳?zāi)埂薄?/p>

在瑞士的第二年，也就是1948年，李斯佩克朵有了第一個(gè)孩子佩德羅。1949年離開瑞士，他們?cè)趥惗睾屠锛s熱內(nèi)盧居住，并于1952年搬去美國華盛頓，一直居住到1959年。其間，作家的第二個(gè)孩子保羅在1953年出生。

在收錄于隨筆集《寫作與生活》的一篇文章里，李斯佩克朵提到她愿意為之付出生命的三件事，“我生來就是為了愛別人，我生來就是為了寫作，我生來就是為了撫養(yǎng)我的孩子”。正如在拉美文學(xué)的版圖里很難留意到這位作家，當(dāng)人們談?wù)撍奈膶W(xué)成就時(shí)，同樣會(huì)忽略她在兒童文學(xué)領(lǐng)域的創(chuàng)作。同佩內(nèi)洛普、普拉斯等作家一樣，李斯佩克朵也為自己的孩子寫了一些兒童故事。

《愛思考的兔子》是李斯佩克朵寫的第一本童書，靈感來自華盛頓期間，她送給兩個(gè)孩子的一只名叫“若昂崽崽”的兔子。故事很簡單，這只兔子在某天從籠子里跑了出來，隨后被大家抓回去。但所有人都不知道它是怎么出來的。

李斯佩克朵的這個(gè)故事有很強(qiáng)的互動(dòng)性，在講述它的同時(shí)，作家時(shí)常跟故事的讀者（她的孩子）交流，引導(dǎo)他們加入進(jìn)來一起思考這個(gè)故事，她用了很多類似這樣的話，“你可能會(huì)這么問”，“你可能對(duì)它有這樣的猜想”。

當(dāng)然，身為作家的她從來不缺精妙的想象，她將兔子想逃跑這個(gè)主意和兔子的鼻子聯(lián)系起來，“想出這些主意時(shí)，它正迅速地翕動(dòng)鼻子，一張一合，頻率很快，連鼻頭都變得粉嘟嘟的”。也由此，她再次啟發(fā)讀者，想要解開兔子逃跑的謎團(tuán)，不妨像兔子那樣，快速翕動(dòng)鼻子。

注重跟孩子的互動(dòng)，把孩子喜歡、熟悉的動(dòng)物們當(dāng)作主角，這是李斯佩克朵的兒童故事里顯而易見的一些特點(diǎn)。在后來的幾本童書里，她的故事主角有金魚、母雞和小狗，這些動(dòng)物都取自她真實(shí)的生活。《從小魚之死說起》源于她曾因疏忽把孩子們的兩條金魚餓死了，她試著用這個(gè)故事跟孩子們講述死亡是怎么回事。《小狗告訴你真相》的主角是她在華盛頓時(shí)養(yǎng)過的一只狗，這只狗試圖告訴讀者它眼中怪誕的世界——一群雞和一棵無花果樹之間的戰(zhàn)斗。

無論是成人文學(xué)和兒童故事，雞都是李斯佩克朵偏愛的主角。1971年出版的短篇小說集《隱秘的幸福》里，有一篇晦澀難懂、帶有濃厚哲學(xué)色彩的《蛋與雞》，作家借由清晨廚房里的一顆蛋，思索蛋與雞的關(guān)系，母雞的存在只是為了迎接蛋的到來，“蛋是母雞偉大的犧牲”。進(jìn)而她意識(shí)到，自己的工作和生活似乎復(fù)制了蛋與雞的關(guān)系，她只是作為工具來完成這些。她對(duì)此并不滿意，她嘗試過自己的生活，但失敗了。

雖然《蛋與雞》收錄在1971年的短篇集中，但它被寫下的時(shí)候要早一些。1959年，李斯佩克朵與丈夫分居，她帶著孩子回到里約。獨(dú)自撫養(yǎng)兩個(gè)孩子并不容易，為了解決經(jīng)濟(jì)問題，她做了許多事，出版小說，做采訪，在雜志上寫專欄。她還幫女演員代筆，換了個(gè)筆名寫關(guān)于美容的文章。

這是她創(chuàng)作力最旺盛的一段時(shí)期。她在1960年出版了短篇小說集《家庭紐帶》，寫圍困在家庭生活里的不同女性，其中依舊混入了一只母雞。在被殺前，母雞因一次意外的出逃得到了家庭成員的贊許，僥幸活了下來。小說卻在結(jié)尾處筆鋒一轉(zhuǎn)，“直到有一天他們殺了她，吃了她，很多年過去了”。母雞就是母雞，她的命運(yùn)是生蛋，不能生蛋就要被殺掉。李斯佩克朵將這個(gè)故事與家庭里的女性并置，以“她”指代，用意不言自明。

1961年，她出版長篇《黑暗中的蘋果》，講述一個(gè)謀殺妻子的男人逃亡的經(jīng)歷。1964年，她出版了自己最著名的長篇《GH的激情》，GH是小說主角的名字，她在打掃女仆的房間時(shí)遇到了一只蟑螂，隨后引發(fā)的精神崩潰讓她吞掉了蟑螂的一部分。

李斯佩克朵沒有忘記要繼續(xù)給孩子們寫故事。1974年，她寫了兒童版的母雞故事——《母雞的個(gè)人生活》。故事沒什么情節(jié)，名叫勞拉的母雞是院子里生蛋最多的那一只，它生蛋，孵小雞，有時(shí)擔(dān)心自己被殺掉。它在一個(gè)夜晚遇見了到訪地球的木星居民，當(dāng)木星居民讓它許個(gè)愿望時(shí)，勞拉說：“如果我的命運(yùn)是成為盤中餐的話，我想被足球巨星貝利吃掉！”

母雞勞拉順從了對(duì)死亡的恐懼，它不再抗拒這樣的命運(yùn)，唯一的要求是選擇被誰吃掉，或者說以怎樣的方式死去。母雞，這個(gè)看似普通，但在李斯佩克朵筆下神秘、帶有預(yù)言性質(zhì)的意象，仿佛上古神話里的來物，如此自如地降臨在作家展示給不同讀者的文字里。也許我們可以這樣理解，每一個(gè)關(guān)于母雞的故事，都是一顆蛋，它們潔白，帶有一切不可言說的面貌，它們不屬于故事的開始，不屬于結(jié)尾和任何情節(jié)。那句對(duì)李斯佩克朵處女作的批評(píng)幾乎貫穿了她全部的寫作——這里沒有完整的結(jié)構(gòu)。它們僅以完整的存在作為講述，充當(dāng)觀者眼中遐想的起源，而任何企圖敲開蛋的人，都會(huì)無功而返。

整個(gè)1960年代，李斯佩克朵還經(jīng)歷了這樣幾件事。1962年，她帶著孩子們?nèi)ゲㄌm探望前夫，兩人沒有和解。1966年，她在抽煙時(shí)睡著，被嚴(yán)重?zé)齻沂至粝潞筮z癥。時(shí)間來到1970年，她即將度過生命中最后的七年。她在1975年參加了在哥倫比亞舉辦的第一屆世界巫術(shù)大會(huì)，在1976年參觀了累西腓，那是她度過童年的地方，她看到了她和父母曾住過的房子，《隱秘的幸福》里的一些短篇記錄了那段時(shí)光。她唯一一次出現(xiàn)在視頻里，是在1977年的一檔節(jié)目采訪。鏡頭前，她說自己感到悲傷和疲憊。也就在這年，她查出了卵巢腺癌。1977年12月9日，李斯佩克朵去世，第二天是她的57歲的生日。

小說《星辰時(shí)刻》是作家生前的最后一部作品，名叫羅德里格·S.M的敘述者正嘗試講述巴西女孩瑪卡貝婭的故事。它可以理解為名叫李斯佩克朵的作家借用了一個(gè)敘述者的眼和手講故事，也可以看作這個(gè)作家正同時(shí)寫下敘述者和巴西女孩的故事。作家、敘述者和女孩似乎同時(shí)站在了多面鏡前，如果愿意，身為讀者的我們也可以加入這個(gè)隊(duì)列。在這里，講故事的人不再有絕對(duì)的權(quán)利，女孩可以看見敘述者，讀者也可以看見作家。一如我們?cè)谧x作家的作品時(shí)，試著了解她寫下這些故事時(shí)經(jīng)歷著什么。

然而，李斯佩克朵沒有給讀者更多這樣的機(jī)會(huì)。在那次節(jié)目采訪里，她談到，“此刻我已死去，我在墳?zāi)估镎f話”。在她去世后，還有六部作品陸續(xù)被出版。作家從“墳?zāi)估镎f話”，為自己的故事畫下句點(diǎn)。