訪談者簡介：

李 洱：當代作家，曾任職于中國現代文學館，現任教于北京大學文學講習所。

廣 奈：青年編輯，華東師大首屆創意寫作專業研究生，曾獲新概念作文比賽一等獎。作品散見于《萌芽》《花城》等刊，長篇小說《收集者》待出版。

李洱答廣奈五問

廣 奈：李洱老師好！《導師死了》是您發表的第一部中篇小說，小說中書寫了“療養院”“教堂”“墓園”“澡堂”等空間，充滿了死亡、憂郁的氛圍。我在閱讀的時候，很像在看一部哥特風格的電影，也會在腦海中想象這樣的場景——“鑲滿白瓷片的教堂二樓的浴室”“盤旋的樓梯”，以及“穹頂上被水霧腐蝕的斑駁的壁畫”。小說中的教堂，是您完全虛構出來的嗎？還是參考了現實中某座建筑的布局？我們在寫作時，如何能夠將空間呈現出電影的畫面感？

李 洱：《導師死了》的故事，發生于某個特殊時刻。一個翻譯家注意到，每當提到那個時刻，我的句子會出現某種變化，似乎變得繁復，不再是具體的直陳，而是換作另一種表述。小說寫于“九十年代來臨的前一年”之后的第四年，市場經濟時代正在來臨。你知道，博爾赫斯在詩中用到過一個表述——“時間的縫隙”。時間變成了空間，時間被空間化了。處在那個特殊的年代，你的這種感受會很強烈。另一個感受則是，知識分子的私人生活與公共生活，這兩個空間呈現出了差異，這種差異不僅無法消弭，而且還在加劇，簡直是一日千里，日復一日，如今竟比太平洋還要大，比塔克拉瑪干沙漠還要大。所以，我的小說中曾用到一個說法：任何一只鳥都飛不出它的疆域。在二十世紀九十年代初，我試圖用小說的方式對這種狀態下的知識分子的知與行、生與死做出某種描述。當然，從寫作技術上說，任何一部小說，都需要把時間變成空間，否則故事難以展開。小說中的教堂，我當然去過多次，雖然我不信教，這一點也與民俗學家吳之剛教授相同。

廣 奈：長篇小說《應物兄》您寫了十三年，在如此漫長的時間里，您有深陷于某個人物的身份而難以解脫的時刻嗎？還是始終保持了一種冷靜的客觀?

李 洱：竟然寫了十三年，這使我本人都感到了吃驚。這當中，很多朋友都認為，我可能寫不完了，我自己也會這么想。確實，時常有一種無法解脫的感覺。不過，產生這種感覺，不是因為陷入某個人物的身份，而是苦于無法實現自己對寫作的期待。人到中年之后，寫作者會有一種夢想，就是趁自己腦力、體力還夠用，在一篇小說中通過一個人的命運，來書寫你對這個世界的整體性感受。在寫作的過程中，我盡量保持冷靜，但也時常靈魂出竅，情不能已。

廣 奈：從《導師死了》到《應物兄》，在您的小說中，欲望在空間里肆意蔓延，這些知識分子所處的空間，如學校、醫院等，其實與他們所表現出的欲望，有一種強烈的沖突。您是否認為，理解欲望是理解一個知識分子的途徑呢？或者擴大一點說，理解一個人最根本的方式就是看他如何對待自身的欲望？

李 洱：是的，理解欲望是理解所有人的重要途徑，不僅是知識分子。因為人是欲望的產物，欲望又使人類延續。但這個欲望，卻不僅僅是生物學意義上的欲望。其實再細分一下，在小說中，更多的時候，與其說寫的是欲望，不如說寫的是愿望。欲望可以滿足，愿望卻不容易實現。欲望是原發的，是屬己的，是排他的，是容易灌注的；愿望是次生的，是需要與他人共同分享的。當然這兩者有交叉，有重疊。欲望之間有沖突，沖突在尋求和解；愿望之間有分歧，分歧在尋求彌合，但都難以遂愿。

廣 奈：一直以來，我對長篇小說的寫作都是望而卻步的，因為覺得人生閱歷沒有達到一定程度，寫出來的長篇小說會顯得輕薄而可疑。在您看來，寫作長篇小說是否真的需要“把所有菜準備好才下鍋”，還是靈光閃現就開始寫作，等待故事自然發生？

李 洱：里爾克說，詩歌處理的是經驗問題，無關感情。這是里爾克詩學的核心觀念。其實，小說尤其如此。浪漫主義運動之后，這就是個基本常識了。經驗肯定與生活閱歷有關，這也是很多人強調深入生活的一個理由。它很樸素，但確實有道理。不過，在我看來，深入生活固然重要，但更重要的是深入認識生活。這個“深入認識”，說白了就是意識到生活與文化、文明的關系。我越來越傾向于認為，長篇小說可能需要更多地觸及文化與文明問題，作者對人物命運的呈現，也因此呈現為人物與文化、文明的沖突或者和解。至于所謂靈感，它常常是在寫作過程中閃現的，所以我認為，作者在寫作之前，最好不要對此有依賴。

廣 奈：人們常說“唯有風格永存”，對于今天的青年寫作者而言，初寫的小說，往往都是模仿名家的風格。我有一個疑惑，如何在模仿中尋找到自我的風格？您在寫作中又是如何確立自我的風格的呢？

李 洱：一個成熟的作家，會有自己的修辭，我們會比較籠統地稱之為個人風格。它是一個綜合的結果，在寫作中逐步形成。它來自閱歷、經驗、認識，也來自你所關注的題材本身，當然還有必不可少的個人才能。更重要的問題或許是，在寫作的某個階段，一個作家是否有可能形成另一種修辭，另一種風格。最終，這個問題可以表述為，你是否能發現自己，成為自己，爾后又成為另一個自己。

給廣奈的一封信

廣奈兄：

近好！

閱讀《你說的愛與時間是什么？》，我仿佛重返二十世紀八十年代中期，坐在華東師大圖書閱覽室第N次翻閱博爾赫斯的小說。那時候，還沒有幾個人知道博爾赫斯。你知道，一個年輕人往往會對不可知的事物著迷。重要的是，他的那些幻想性作品，對于個人經驗欠缺的年輕寫作者，尤其具有激勵作用。

布魯姆的說法是對的，有別于契訶夫的寫作，博爾赫斯對現代短篇小說的傳統構成了挑戰，而卡夫卡則是博爾赫斯的先驅。卡爾維諾呢？他隸屬于卡夫卡與博爾赫斯建構起來的傳統。直到今天，我對這個傳統一直保持著敬意，這也正是我看到你在小說中提到貝萊尼切、歐菲米亞，便由衷地感到親切的原因。我記得，它們都是卡爾維諾所寫的“看不見的城市”。卡爾維諾對歐菲米亞商貿的描述，是為了探究一個問題，對于成為觸手可及的“物”（商品），人們是否可以回想起它的來歷，它如何是它，又如何不是它。這里潛藏著卡爾維諾反叛式的憂思，蘊含著對真相、真實的渴望。而貝萊尼切，則是不同的城市在不同的時間里的延續，如果你認為它是公正之城，那么你應該意識到，公正的種子里隱含著毒種，就像麥籽里混雜著稗籽。卡爾維諾認為，這樣的城市將在未來永存。現在，你似乎在激情之中又帶著猶疑不決，試圖重新描繪這樣的城市，并且試圖把卡爾維諾的城市收入博爾赫斯的《沙之書》。看到你在二十一世紀二十年代的今天，秉燭夜行，雪夜訪戴，我似乎理解了你在這組作品中用到的第一個定語：遙遠而寂寞。

精確地、過于精確地描述一個幻想之城，只是為了讓它變得更加抽象，讓它成為一種隱喻。人與書的相遇，則不僅是抽象、隱喻意義上的。在閱讀活動中，它本來就意味著人與世界的相遇。“世界”這個詞，既是時間（世）概念，也是空間（界）概念，但絕大多數人都只是意識到，它指的是某個時間和某種空間。我注意到，你在小說中用到一個詞：邂逅。這個說法顯然是準確的。我也注意到，與安娜·卡列尼娜告別之后，你寫道，沒有名字的你，就是一座城市里的一粒沙。這應該是一聲真實的感嘆。我當然也有我的感嘆：托爾斯泰筆下百轉千回的人類生活，人性的、過于人性的生活，在這里只化為一句對話，一個細節。

你眼下進行的工作，或許用得上你在小說中提到的一個表述：修補詞語。修補它依賴互文性，然后呈現幻想性；你用名詞代替了動詞，將動詞中所蘊含的世俗經驗束之高閣。我不知道，你對這種寫作的興趣，以及從中獲得的“匿名的快感”，還會持續多久。我可以順便提一下，我現在更感興趣的作家，其實是契訶夫與博爾赫斯的混血，比如埃科和拉什迪。順便再說一句，博爾赫斯身上其實也盤踞著契訶夫的幽靈，比如他的《南方》和《小徑分叉的花園》。而卡爾維諾，雖然他從契訶夫走向了博爾赫斯，但他卻坦率地承認，他愛契訶夫，正如他愛托爾斯泰、福樓拜和康拉德。正是這種愛，使他成了我們現在所看到的卡爾維諾。正因為如此，我相信，曾經寫出過契訶夫式的《藍格子街》的廣奈，喜歡博爾赫斯和卡爾維諾的廣奈，也會成為現在的廣奈。

李洱

二〇二三年七月二十日