現(xiàn)代京劇《主角》日前在北京演出，獲得了觀眾的好評(píng)。該劇改編自作家陳彥的同名小說(shuō)，由徐棻、徐新華編劇，張曼君導(dǎo)演。全劇將個(gè)體角色楔入恢宏歷史變遷之中，講述了一代名伶憶秦娥（藝名）的故事。

該劇將原著中的秦腔背景改編為京劇，整部劇恪守戲曲的基本規(guī)律，又在守正之中大力創(chuàng)新。以憶秦娥從放羊娃一路披荊斬棘最終成角為核心情節(jié)，從小說(shuō)原著中摘選出十來(lái)位不同行當(dāng)流派的人物形象，進(jìn)行了合理的人物合并。比如，楚嘉禾身上匯聚了原著中封導(dǎo)妻子和龔麗麗的事跡；舅舅胡三元因救場(chǎng)而犧牲，嫁接的是原著中單團(tuán)長(zhǎng)的壯烈結(jié)局。改編在一定程度上改寫(xiě)了胡三元的人格底色，將戲劇沖突與矛盾聚攏，使得時(shí)間線(xiàn)索更加明晰，在有限的時(shí)長(zhǎng)里做到了既兼顧故事與人物命運(yùn)的支線(xiàn)，又勾勒出人物的行為邏輯，豐富了故事弧度。

當(dāng)《主角》躍上京劇舞臺(tái)，首先面對(duì)的是跨越文體的改編挑戰(zhàn)。戲曲有自己的藝術(shù)規(guī)則，京劇舞臺(tái)陳設(shè)簡(jiǎn)潔，通常只有一桌兩椅而已，全劇故事就圍繞著這個(gè)集約緊湊的空間展開(kāi)。京劇演員入行即分行當(dāng)，遵從流派的限制。京劇表演程式則是戲曲中一種獨(dú)特的技術(shù)格式，能夠有效避免舞臺(tái)上出現(xiàn)散漫的生活動(dòng)作，將人物的心理轉(zhuǎn)變外化，高度規(guī)范表演的節(jié)奏。

這種程式化的表現(xiàn)方式，能夠較好地展現(xiàn)典型人物典型環(huán)境，比如京劇《拾玉鐲》中，孫玉姣不借助道具，只靠虛擬動(dòng)作帶動(dòng)細(xì)節(jié)，一氣呵成，完成趕雞、喂雞、數(shù)雞、找雞的表演。是什么讓一出戲百看不厭？正是程式的魅力。

但另一方面，社會(huì)生活的內(nèi)容很難在京劇程式中實(shí)現(xiàn)自然的呈現(xiàn)?，F(xiàn)代京劇《主角》的搬演則對(duì)京劇的這一特點(diǎn)做了革新。

該劇空間調(diào)度大開(kāi)大合，舞臺(tái)裝置布景動(dòng)靜相宜，融入情節(jié)進(jìn)展，實(shí)現(xiàn)了對(duì)劇中人物心靈世界的烘托，有點(diǎn)睛之功。比如，憶秦娥回縣團(tuán)找戀人封瀟瀟，忽然得知對(duì)方即將結(jié)婚時(shí)，后景處駛過(guò)熱火朝天、吹吹打打的迎親隊(duì)伍，以喜襯悲，二人重逢場(chǎng)面的色溫迅速降低，氣氛烘托至悲悲戚戚的高潮，這一幕借用現(xiàn)代話(huà)劇的表現(xiàn)手法，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)京劇表演過(guò)于抽象的短板。在這出戲中，演員生活化的表演也使得人物更加鮮活。又比如，花衫楚嘉禾在自己扮演的戲份中常作為媒旦出現(xiàn)，她辱罵憶秦娥后，二人打架，劇中在這里穿插了許多武旦動(dòng)作的亮相，并在動(dòng)作設(shè)計(jì)中使演員跳脫了程式，突破了特型，賦予了角色更多的生命力和表現(xiàn)力。

京劇《主角》詩(shī)化的舞臺(tái)語(yǔ)言承載了風(fēng)物的斗轉(zhuǎn)星移，激昂的板鼓節(jié)奏躍現(xiàn)出戲曲人的胸中丘壑。但作為現(xiàn)代京劇，《主角》要在調(diào)和程式、布景與行當(dāng)?shù)幕A(chǔ)性問(wèn)題之外，著意于塑造作品的現(xiàn)代價(jià)值與當(dāng)代意識(shí)。傳統(tǒng)戲曲深植于中國(guó)人的精神結(jié)構(gòu)，凝練出源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華文化價(jià)值母題。千百年來(lái)，無(wú)數(shù)看戲的老百姓把自己關(guān)于真、善、美的想象投射在戲曲人物之中。因而，《主角》的舞臺(tái)上還有意識(shí)地容納了許多戲中戲，白娘子報(bào)恩還情，堅(jiān)貞守護(hù)人間情緣，楊排風(fēng)忠肝義膽，力拒強(qiáng)敵保家衛(wèi)國(guó)……這些人物在憶秦娥的學(xué)戲之路上得以呈現(xiàn)，逐漸內(nèi)化，奠定了她做人的核心基準(zhǔn)。相比較而言，原著小說(shuō)更為注重講述生活邏輯。許多出身寒微的藝人沒(méi)有機(jī)會(huì)接受教育，人生最重要的課程是在舞臺(tái)和戲本中完成的。農(nóng)村放羊娃選擇劇團(tuán)的初始動(dòng)力，只是生活貧苦無(wú)處投奔，即便只負(fù)責(zé)燒火，畢竟是個(gè)公家飯碗。因此，京劇《主角》也抓住了這個(gè)邏輯節(jié)點(diǎn)并加以藝術(shù)化處理，讓燒火丫頭楊排風(fēng)形象成為憶秦娥的生命突破口，正如編排中導(dǎo)演的設(shè)計(jì)：排一出楊排風(fēng)開(kāi)蒙入門(mén)?，F(xiàn)實(shí)人生和戲曲人生實(shí)現(xiàn)了共振，由此，憶秦娥才迎來(lái)屬于她的舞臺(tái)。

在改編中，創(chuàng)作班底又進(jìn)一步將楊排風(fēng)、穆桂英、趙艷蓉等光彩照人的戲曲形象凝聚拔升為戲魂，她們是憶秦娥的精神力量，或者說(shuō)，也滋養(yǎng)著包括胡三元、胡彩香在內(nèi)的所有戲曲人。戲魂無(wú)法直接參與當(dāng)代敘事，但她們卻能夠以對(duì)精神維度的深刻探索，有效地表達(dá)現(xiàn)代精神。劇中，上世紀(jì)80年代，省劇團(tuán)的部分演員投身于市場(chǎng)，跳迪斯科、走模特步，憶秦娥們卻依然默默地練功，焦灼地等待演出機(jī)會(huì)。京劇《主角》忠誠(chéng)地表達(dá)著這兩種情緒和思想之間的沖突，不做簡(jiǎn)單的善惡真?zhèn)卧u(píng)斷，而是進(jìn)行理性思辨，凸顯了當(dāng)代意識(shí)。

劇中還講述了寧州縣有四位身懷絕技的老藝人茍存忠、古存孝、裘存義、周存仁，分別代表著生、旦、凈、丑四行，他們外表幽默寬和，卻矢志不渝地堅(jiān)守著藝術(shù)良知和為人準(zhǔn)則，是“忠、孝、仁、義”的具象化身。劇中的舅舅胡三元?jiǎng)t代表著愛(ài)惜戲曲藝術(shù)的初心，引導(dǎo)著憶秦娥入了戲門(mén)。但這個(gè)執(zhí)著的戲癡又是一位天真的莽漢，爛漫不羈。在象征著“本我”的胡三元多次因?yàn)樽约旱拿ё残袨槿毕瘧浨囟鸬娜烁窬袼茉鞎r(shí)，由象征著“超我”的四位老藝人來(lái)對(duì)憶秦娥的“自我”施以援手，無(wú)意中約束了其初心里的渙漫，使其接受了外部世界的基本規(guī)則。

憶秦娥在一出出戲的排演中，抵達(dá)了不斷完善的藝術(shù)至臻之境。起初因?yàn)樯钏茸呱铣獞虻拿\(yùn)之途，又被初心指引著，愛(ài)上戲曲這門(mén)藝術(shù)，并最終被道德良心規(guī)范著，頓悟了自己的使命，那就是，人終歸要告別舞臺(tái)中央的聚光燈，去成為下一代戲曲人的引路者，這才是戲曲真正的主角。

沒(méi)有誰(shuí)能夠在舞臺(tái)上永遠(yuǎn)當(dāng)主角，但主角卻可以塑造和托舉一代代新的主角，弦歌不輟。博大精深的中國(guó)戲曲文化在當(dāng)代的使命，是傳遞中國(guó)人運(yùn)用漢語(yǔ)、腔韻、程式所塑造出來(lái)的美學(xué)品格、生命意識(shí)和民族特色。而現(xiàn)代京劇《主角》正是在新的歷史征程上，堅(jiān)守著藝術(shù)的薪火相傳。

（作者：陳若谷，系山東大學(xué)人文社科青島研究院助理研究員）