中國作家協(xié)會主管

01 旅行寫作·身份認(rèn)同

1962年，奈保爾首次踏上了他祖先出生于其間的神秘大陸——印度。在一年時間里，他的旅行足跡遍及全印度，南到馬德拉斯，東到加爾各答，北到喀什米爾。他在喀什米爾待了好幾個月。他加入朝圣者的行列，參觀了喜馬拉雅山上一個神圣的山洞，造訪了他祖父出生的位于北方邦的一個小山村。在《幽暗國度》（1964）中他記錄下他的印象。1975和1988年，他又?jǐn)?shù)度造訪這個國家，寫下了《印度：受傷的文明》（1977）和《印度：百萬叛變的今天》（1990）等作品，構(gòu)成了著名的、引發(fā)頗多爭議的“印度三部曲”。

那么，奈保爾為何要一次又一次地進行印度之旅？他在時間跨度長達27年之久的3次印度之行中究竟想得到什么，他實際又得到了什么？

朱麗亞·克里斯蒂娃在《陌生人》一書中說，“神秘的傷口”推動陌生人去漫游。法國人類學(xué)家列維-斯特勞斯在《憂郁的熱帶》中引述夏多布里昂在《意大利游記》中的一段話說：“每一個人身上都拖帶著一個世界，由他所見過、愛過的一切所組成的世界，即使他看起來像是在另外一個不同的世界里旅行、生活，他仍然不停地回到他身上所拖帶著的那個世界里去。”奈保爾內(nèi)心“神秘的傷口”，他身上“拖帶的世界”來自于他的家庭、印度社區(qū)和殖民社會的環(huán)境。正如一位美國批評家指出的，“在某種意義上，他（奈保爾——引者）的祖父從印度到特里尼達的流亡已經(jīng)預(yù)告了他的流亡”。而奈保爾本人則在《幽暗國度》中說：“我們家族的旅程已經(jīng)結(jié)束了。如今，在我個人的這趟印度之旅中，我會發(fā)覺，我們家族的遷徙和轉(zhuǎn)變……到底有多徹底，究竟能不能再回頭。”

英國學(xué)者布魯斯·金指出，奈保爾首次造訪印度的這一年，似乎是他生活的一個轉(zhuǎn)折點。他的早期創(chuàng)作主要關(guān)注特里尼達的印度社區(qū)。奈保爾注意到，這個移民文化簡單、衰敗，在克里奧爾化（雜交化）過程中變得混亂不堪。因此他要尋找某種建立在一個強大的、穩(wěn)固的、具有豐富傳統(tǒng)和成就基礎(chǔ)上的身份根基。

《幽暗國度》的第一章“想象力停駐的地方”，引用了達爾文《小獵犬號航海記》中的一句話。達爾文在考察南太平洋對跖群島時發(fā)覺，盡管這個地方曾經(jīng)引起他孩提時代的好奇和疑問，但現(xiàn)在他卻發(fā)覺，“就像我們的想像力停駐的每一個地方，它其實只不過是一個陰影——向前邁進的人永遠捕捉不到的東西。”這種感覺，正是奈保爾對他的家鄉(xiāng)印度的感覺。在《幽暗國度》開頭不久，作家向我們講述了印度在他心目中的地位，它是神秘的、遙遠的、近在眼前又遠在天邊的某種神話般的存在，是童年的記憶中美好而又不完整的印象和想像：

嚴(yán)格地說，在特里尼達，“印度”并不是顯現(xiàn)在我們周遭那些人物身上，而是存在于我們家中的一些器物，諸如，一兩張破舊不堪、臟兮兮、不再能夠睡人的繩床……幾張用稻草或麥稈編織成的草席；各式各樣的黃銅器皿；好幾臺木制的傳統(tǒng)手工印染機……大本大本的書籍……一幅幅五顏六色的圖片，畫中的印度神祗坐在粉紅色蓮花座上，背對著白雪皚皚的喜馬拉雅山；琳瑯滿目的祈禱用具……

然而，他的祖先成長的那塊大陸提供的恰恰是他所期望的反面。一下飛機，“想象力停駐的地方”變成了現(xiàn)實的存在，作家的童年印象破碎了。印度的貧窮、嘈雜、骯臟、雜亂無章，一下子涌入了他的眼簾；而它的人民的被動和順從，宗教和文化的清靜無為更使他感到沮喪和憤怒。

但更為關(guān)鍵的是，他忽然發(fā)現(xiàn)，他在印度“迷失”了，他發(fā)現(xiàn)自己成了街頭群眾的一分子。他的衣著和相貌，和那一波又一波不斷涌進孟買的“教堂門車站”的民眾看起來，簡直一模一樣。于是，在迷失于倫敦后，他感覺到再次在自己的母國迷失了。迷失意味著無差別，意味著身份的失去，這一個“我”與無數(shù)其他個“我”毫無差別。顯然，這是作家所不愿意看到的。

從哲學(xué)上說，身份也就是同一性。我們需要某種身份，是為了確證我們作為個體存在的同一性。如果我們發(fā)現(xiàn)我們欲與之認(rèn)同的對象不能提供這種同一性，那么，身份認(rèn)同也就失去了意義。奈保爾的困惑或沮喪正在于此。他去印度本是想來證實他的自我同一性的，結(jié)果他發(fā)現(xiàn)他的自我有被非同一性淹沒的危險。

在特里尼達，印度人是一個獨特的種群。在那座島嶼上，每一個族群都是獨特的；“與眾不同”變成了那兒每一個人的屬性和特征。在英國，印度人是與眾不同的；在埃及，印度人顯得更加獨特。如今在孟買，每回走進一間商店或餐館，我總會期待一種獨特的、與眾不同的反應(yīng)和接待，但每回都大失所望。感覺上，就好象被剝奪了一部分自我似的。我的身份一再被人識破。在印度，我是個沒臉的人。只要我愿意，我可以隨時遁入街頭洶涌的人群里，霎時間消失得無影無蹤。

這里，我們明顯看出，作家將兩種不同的身份認(rèn)同混為一談了。一種是他的文化身份，一種是他的個人身份。悖論的是，在英國或特里尼達，他的個人身份正是由他的文化身份所界定的。而在印度，他的個人身份淹沒在文化身份之中了。在他同胞眼中，他只是一個與他們一模一樣的印度人，至多是個從歐洲歸國的印度留學(xué)生。長期的西式（英式）教育使奈保爾相信現(xiàn)代社會中獨特個體的重要價值，但印度文化卻是否定個體，否定現(xiàn)在的。在西方旅行者眼中，印度社會問題成堆，但印度人卻讓一切留待命運來解決。印度徘徊在它無法回復(fù)的過去和它無法進入的現(xiàn)代世界之間。民族主義運動反而暴露了問題之所在。對民族性的強調(diào)建立在傳統(tǒng)的靈性價值觀基礎(chǔ)上，而這種價值觀恰恰成了阻礙印度經(jīng)濟和發(fā)展的陷阱。在《印度：受傷的文明》中，作家指出，甘地的民族主義運動鼓勵了印度的清靜無為和消極被動，反而使這個國家無法解決它所面臨的實際問題。

首次印度之行使奈保爾看到了兩個不同的印度。一個是他想象或記憶中的古老、神秘的印度，一個是他親眼目睹的骯臟、混亂、貧窮、落后、消極的印度。他熱愛那個神話中的印度或觀念中的印度，而不喜歡現(xiàn)實的印度，尤其不喜歡他具體接觸到的某個或某些印度人。因為前者不會威脅到他的身份認(rèn)同，相反會加強他的身份意識；而后者則打破了他的神話和夢想，威脅到他的身份認(rèn)同。

02雙重身份·雙重視角

按照某些后殖民批評家的觀點，從許多方面來看，旅行依然是第一世界的一種活動。從某種意義上說，旅行者屬于一個精英階級，一個“旅行階級”。他或她總是帶著某種俯視的目光打量其所造訪的國家和人民。但是對于像奈保爾這樣的后殖民作家來說，情形顯得有點特殊。不錯，他來自第一世界，是個屬于精英階級的作家，但他所造訪的國家是他的“母國”，是他祖先的土地。他的祖先正是從這塊土地出發(fā)，漂泊異鄉(xiāng)，最終在西太平洋的一個小島上落腳的。因此，從奈保爾踏上印度土地的那一天開始，他的情感就始終處在一種十分復(fù)雜、矛盾的境地。長期的英語文學(xué)傳統(tǒng)已經(jīng)在他身上熏陶出一雙對世界上所有別的文化都帶有諷刺和懷疑的眼睛；他已經(jīng)習(xí)慣從人類學(xué)家或民族志學(xué)者的角度去看待別的文化。在《幽暗國度》中，他以帶有某種獵奇色彩的手法詳盡地描述了印度的風(fēng)土人情，它的階級、種姓制、宗教和文化，這里有狄更斯式的人物特寫，有福斯特或康拉德式的景物描寫，也有為數(shù)不少的吉卜林式的時事點評和冷嘲熱諷，因此該書被批評為“東方主義話語”也就毫不奇怪了。

但是，必須看到，奈保爾本人畢竟有印度人的血統(tǒng)，面對這個祖先的國度，他不能不將它與自己聯(lián)系起來。他的旅行寫作，不言而喻帶有明顯的自傳色彩。于是，他對它的任何批評、諷刺、嘲笑或抨擊，隨即轉(zhuǎn)化為一種自我批評、自我諷刺、自我嘲笑和自我抨擊。而他的身份意識也就因此而變得更加復(fù)雜、模糊起來。正如美國學(xué)者提摩西。韋斯指出的，在印度，奈保爾是雙重意義上的流亡者。首先，他是一個局外人，但在他的無歸屬狀態(tài)中，他從“外位的”的角度經(jīng)常能比局內(nèi)人看得更深刻更清晰。作為一個旅行者，一個既不完全屬于東方又不完全屬于西方的人，他能讀出印度“文本”的符號——它的形象、詞語、行為、傳統(tǒng)——并能看出那些從種姓角度或“印度人”的觀點看來不明顯的或隱藏著的意義。在第二層意義上他也是個流亡者。用克里斯蒂娃的話來說，他帶著“神秘的傷口”，因為他身上帶著作為一個特里尼達印度人的傳統(tǒng)，作為一個少數(shù)族成員體驗到的貧窮，并被驅(qū)趕到社會底層的經(jīng)歷。正如他的祖先攜帶著某種印度的東西來到特里尼達一樣，他也帶著某種特里尼達的東西來到印度，并發(fā)現(xiàn)兩者之間有諸多相似之處。作為一個殖民地居民，一個帝國中心的作家，一個印度教徒，一個特殊的特里尼達印度人，一個“祖國的流亡者”奈保爾從潛在的既澄明又混亂的語境中來看待印度。那么，他考察的傷口是屬于他自己的還是屬于印度的？在奈保爾與他的印度“他者”相遇時，他是誰，他們又是誰？這次相遇的成果是什么？韋斯強調(diào)指出，當(dāng)我們閱讀奈保爾撰寫的這幾部有關(guān)印度的作品時，我們必須對這些將民族志和自傳交織在一起的作品保持警惕。

正是這種暖昧不清的雙重身份或“身份悖論”決定了奈保爾旅行寫作獨特的敘事特征：作者同時運用了“內(nèi)在的”與“外位的”的敘事策略。這種敘事策略的運用反映了這位后殖民作家身份意識中明顯對立的兩個方面。一方面，他尋求與母國的一種聯(lián)系，一種根基，他的敘述不免帶上強烈的個人情感和自傳色彩；另一方面，他強調(diào)他與他的同胞的差異以及他對母國的‘衰敗’的厭惡，企圖與其所描述的對象保持一定的距離，從而使他的旅行寫作產(chǎn)生一種布萊希特式的“間離效果”。于是，在奈保爾的旅行敘事中，自我與他者之間的關(guān)系顯得游移不定，身份意識不斷建立又不斷被摧毀。在《幽暗國度》中，奈保爾如是說：

身在印度，我總覺得自己是一個異鄉(xiāng)人，一個過客。它的幅員、它的氣候，它那熙來攘往摩肩接踵的人群——這些我心里早已經(jīng)有準(zhǔn)備，但它的某些特異的、極端的層面，卻依舊讓我覺得非常陌生。不由自主地，我試圖通過一個島民的眼光（莫忘了，我是在一座小島上出生、長大的印度人），觀看印度這個國家：我刻意尋找我所熟悉的那些細(xì)微而容易掌握的事物。

這里的關(guān)鍵詞是“過客”和“異鄉(xiāng)人”。顯然，奈保爾像他早期小說中的人物一樣，成了一個“邊緣人”。他已經(jīng)超拔于他的同胞之上，能夠用一種客觀的、“外位”的目光打量他們；同時，內(nèi)在的追尋身份即同一性的欲望又不斷推動著他來往于自我與他者的邊緣在區(qū)別與認(rèn)同中不斷建構(gòu)自己的身份。奈保爾說：“甘地能夠以如此清晰、透徹的眼光觀察印度，是因為他在殖民地住過。”這段話移用在他自己身上也完全適當(dāng)。

03 表述他者·表達自我

按照韋斯的說法，《幽暗國度》交混著民族志和個人自傳，它將作家個人在祖先的土地上旅行的印象和他對印度文化和社會的觀察交織在一起。旅行的“內(nèi)在”運動構(gòu)成了正、反、合的辯證法，即某種關(guān)于印度的神秘的概念或神話，神話的破滅，以及在新的理解基礎(chǔ)上對這種破滅的否定。按照這種解讀模式，“正題”——印度作為一塊充滿靈性的土地——由奈保爾在他祖母屋子里的宗教畫片中白雪覆蓋的山巒的記憶所象征；“反題”——現(xiàn)實中貧窮、骯臟、混亂的印度；“合題”——作家對他祖父的村莊的探訪以及他的回到英國，最終完成了這個辯證法。

但是，威斯的這種看法未免過于簡單化和理想化。事實上，《幽暗國度》的尾聲是“奔逃”，看上去仿佛圓滿的回歸家園，最后卻被一位村民的乞求所破壞。這位村民來到作家下榻的旅館，向他索要一筆錢，以打一場據(jù)說與作家的祖父的田地有關(guān)的官司。作家在斷然拒絕后，匆匆驅(qū)車奔逃，離開了這個國家，甚至沒向鄉(xiāng)親們揮手告別。這件事情對奈保爾的影響之大，以至完全打破了他對印度的夢想。他說：

直到返回倫敦，身為一個無家可歸的異鄉(xiāng)人，我才猛然醒悟，過去一年中，我的心靈是多么地接近消極的、崇尚虛無的印度傳統(tǒng)文化；……一旦回到西方世界——回到那個只把“虛幻”看成抽象觀念、而不把它當(dāng)作一種蝕骨銘心的感受的西方文化中，我就發(fā)覺，印度精神悄悄地從我身邊溜走了。在我的感覺中，它就像一個我永遠無法完整表達、從此再也捕捉不回來的真理。

如此看來，韋斯所說的那種辯證運動的“合題”并不符合作家創(chuàng)作的實際情況。不過，綜觀奈保爾的“印度三部曲”，確實存在著另一種辯證運動。這種辯證運動與作家身份認(rèn)同和敘事風(fēng)格的轉(zhuǎn)變緊密相關(guān)。

英國學(xué)者布魯斯·金指出，奈保爾首次造訪印度的這一年，似乎是他生活的一個轉(zhuǎn)折點。他的早期創(chuàng)作主要關(guān)注特里尼達的印度社區(qū)。奈保爾注意到，這個移民文化簡單、衰敗，在克里奧爾化（雜交化）過程中變得混亂不堪。因此他要尋找某種建立在一個強大的、穩(wěn)固的、具有豐富傳統(tǒng)和成就基礎(chǔ)上的身份根基。

在第一次印度之行中，奈保爾完全是以一個來自帝國中心的作家和局外人的身份從中心打量著邊緣——他祖先的國度，他的敘事風(fēng)格完全是居高臨下的西方旅行家式的觀察、批評、指責(zé)和嘲諷。他對印度貧窮的“贊美”，對印度人以骯臟為美的習(xí)俗的觀察與諷刺，與福斯特和吉卜林如出一轍，以至被他的同胞、印度作家H.B.辛格指責(zé)為“一個絕望的新殖民主義的仆從”。另一位批評家則宣稱“黑暗地帶”（即“幽暗國度”）就存在于奈保爾本人的內(nèi)心中。

13年后，在寫作《印度：受傷的文明》時，奈保爾漸漸深入印度文化的內(nèi)核，認(rèn)識到自己是其中的一分子，印度文明所受的“傷”在某種程度上也就是他自己所受的“傷”。

印度于我是個難以表述的國家。它不是我的家，也不可能成為我的家；而我對它卻不能拒斥或漠視；我的游歷不能僅僅是看風(fēng)景。……

在印度，我知道我是個陌生人；但我漸漸明白了，我對印度的記憶，那個在我特里尼達童年里的印度的記憶，是通向深不可測的歷史的井門。

于是，作家的筆調(diào)從客觀冷靜的、帶有諷刺性的敘述，漸漸轉(zhuǎn)化為沉郁乃至悲憤的分析與描述。對清靜無為的“德法”（Dhama）和種姓制度的直截了當(dāng)?shù)呐険簦@示了作家批判的觸角已經(jīng)從印度文化的外圍進入到了它的核心。

如果我們把“印度三部曲”的前兩部分別看作是作家身份認(rèn)同和敘事策略辯證運動的“正題”和“反題”，那么，《印度：百萬叛變的今天》則可被視為這種內(nèi)在精神運動的“合題”。作家從印度社會的觀察者、批評家變成了普通印度人民心聲的聆聽者、對話者和記錄者。他毫不掩飾自己擔(dān)任的這個新角色。他采訪了大量的同胞，從被貶的舊時代的王公、濕婆軍首領(lǐng)、毛派革命家、股票交易商、孟買黑幫老大、奉行素食主義的耆那教徒，到清靜無為的梵學(xué)大師，各式人等無不進入作家的視野。他詳細(xì)記錄了他們的言語、夢想、希望和行動，從而建構(gòu)起一部當(dāng)代印度口述史，那些被主流歷史學(xué)家所忽視或不屑一顧的“小寫”的普通個人的歷史。這里，不同教派、不同社團、不同種姓、不同階層、不同職業(yè)、不同信仰的諸多聲音所形成的“眾聲喧嘩”，構(gòu)成了一幅色彩斑駁、雜亂無章、而又充滿活力的當(dāng)代印度社會文化圖景。身份意識內(nèi)在運動的結(jié)果使主觀與客觀、自我與他者、外位視角和內(nèi)在視角交相呼應(yīng)，作家漸漸將自己的同情和希望融入他與之訪談的人物中，顯示出他已經(jīng)重建了在《幽暗國度》中失去的自我同一性/身份。

顯然，就像任何訪談錄一樣，《百萬叛變》中受到作家關(guān)注和訪談的人們并不是信手拈來，而是經(jīng)過奈保爾精心選擇的。那么他選擇的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？《百萬叛變》沒有說，但在作家寫的一本游歷非洲的小冊子《發(fā)現(xiàn)中心》的序言中，他道出了隱衷：“我找到的人，吸引我的人，是那些與我一樣的人。他們也力圖在自己的世界中找到秩序，發(fā)現(xiàn)中心。”這段話完全可以移用來解釋作家對《百萬叛變》中訪談對象的選擇。《百萬叛變》中那些有名有姓、引起作家同情的人物，都在為自己的命運而奮斗，他們拒絕被這個世界所排斥，他們試圖擺脫過去的黑暗和貧窮，力圖在變化莫測的后殖民社會中找到一個穩(wěn)固的中心。

更為重要的是，作家給予這些人物以話語權(quán)。如果說，在寫作《幽暗國度》時，作家把自己放在被表述者之外，尚未擺脫“東方主義”表述他者的傳統(tǒng)的影響，那么，在寫作《百萬叛變》時，作家開始讓“他者”自己說話，自己表述自己。這是作家身份意識的一個根本性轉(zhuǎn)變，也是旅行寫作從殖民表述到后殖民表述的一大轉(zhuǎn)變，從這個意義上說，奈保爾加入了“逆寫帝國”的作家行列。書評家伊恩·布魯瑪指出，所有那些進入《百萬叛變》的訪談人物，都有相當(dāng)長度的談話。在訪談中，作家堅持細(xì)節(jié)；他希望知道事物是如何被嗅到、聽到、感到、看到、尤其是看到的。《百萬叛變》的成功之處正在于此。讀者不但能夠看到他筆下的人物，而且能夠看到他們是怎樣看待事物的，同時，又能看到作家是如何看待他們的。當(dāng)訪談涉及到某些抽象概念時，他希望聽到的是這些概念是如何進入人物的頭腦的，他想知道的不是人們在想什么，而是他們是如何想的。這也正是奈保爾選擇的獨特的敘事策略。這種獨特的敘事手法，打破了自我與他者、自傳與民族志、小說與非小說、游記與新聞特寫之間的界線，成為一種體現(xiàn)了鮮明的后殖民特色的“夾縫中” 的敘事藝術(shù)。

奈保爾在《發(fā)現(xiàn)中心》一書中說：

我的目標(biāo)是敘述。在敘述中，我有意將我的旅行方式變得透明。讀者可以看到材料是怎樣被組織起來的：他也會看到材料既可以用于小說，也可以用于政治新聞或游記。但是在這里，材料服務(wù)于自身……所有那些后來加上去的都是理解的產(chǎn)物。敘述來自理解。不管一個人的旅行如何具有創(chuàng)造性，不管一種童年或中年的經(jīng)驗如何深刻，它都要將思想（一種隨著年歲的增長而變得越來越多樣化的經(jīng)過過濾的沖動、觀念、背景）帶入理解，理解他一生中得到的東西，和他看過的地方。

這樣，通過《百萬叛變》中的普通民眾口述的“小敘事”，作家的自我與他者重合了。無根的作家與他筆下的人物一起尋找著自己的身份，在一個混亂的世界中建構(gòu)自己的中心。奈保爾仿佛變成了印度教中的大梵神，他無處不在又隱匿不見，存在于他筆下每個人物的言語、表情、動作和姿態(tài)中。他的統(tǒng)一的身份分化為無數(shù)個個體，與他遇見的面臨同樣身份焦慮的人們?nèi)跒橐惑w。在《百萬叛變》的結(jié)尾奈保爾寫道：

二十七年，我終于做了一趟可以算數(shù)的重返之旅，消解了我身為印度裔的焦慮，散除了那阻隔在我自己和我祖先之間的黑暗。

至此 “印度三部曲”通過辯證的運動完成了“合題”，《幽暗國度》中的“黑暗”與《百萬叛變》結(jié)尾的 “黑暗”合而為一，消散于作家的重返之旅中。

（本文原載于《外國文學(xué)評論》2005年第2期）