有評論說，李建軍是頻繁出現在戲劇學生論文中的人物，是中國當代劇場藝術的重要實踐者。他導演的“后人類”三部曲自6月底至8月初在北京陸續上演，三部曲改編自文學及影視經典《世界旦夕之間》《變形記》《大師和瑪格麗特》。

7月17日，北京青年報記者采訪了話劇導演李建軍。采訪地點安排在美術館附近的話劇排練中心，在走廊的最后一間排練室，李建軍導演獨自一人坐在那里，原本以為這是異常靜謐的場景，結果隔壁正在排練的劇組不時地傳來聲音，一個演員高喊著：“我在這兒！我在這兒！”望著排練廳鏡子里面空蕩的環境，再看看窗外40℃的高溫天，有一種和李建軍導演正在舞臺上的錯覺，我們的對談就此開始。

《世界旦夕之間》

我必須改編得更加直白 甚至有些像短視頻中的“三分鐘看完電影”

北青報：很遺憾沒有趕上六月底“后人類三部曲”的第一部《世界旦夕之間》北京場的演出。《世界旦夕之間》是德國導演法斯賓德的一部冷門的類型科幻電影，您為什么會將這部鮮有人知的影片搬上話劇舞臺呢？

李建軍：我很喜歡法斯賓德，但是在此之前我根本不知道他有這部電影。疫情期間，我在家看書和老電影的時候，才偶然間知道了《世界旦夕之間》，觀影體驗和你一樣，覺得挺沉悶的，但是電影中講述的一種應用高端技術架設微縮世界的電子怪物，和近些年“科技熱”的技術話題關系很密切，我也感興趣，所以想要把它改編成電影。

后來經過查閱資料，并且和法斯賓德基金會溝通，我們知道法斯賓德拍攝這部電影只用了四十多天的時間，等于是為了掙錢，接了私活，給當時的電視臺拍攝了這部電視電影，分上下兩集播出，所以我們現在看這部電影的時候會覺得很倉促，人物關系也不清楚，制作也較為粗糙。但是在2015年“科技熱”再次興起的時候，柏林國際電影節找到法斯賓德基金會，要將《世界旦夕之間》修復成數字電影，當時法斯賓德基金會也很驚訝，認為該電影實在太小眾了。

這部1973年的電影仍舊對當下產生著影響，電影改編自伽洛耶在1964年出版的長篇小說《三重模擬》，但我選擇改編的故事是法斯賓德的電影。這部小說和電影影響了許多經典，包括電影《異次元駭客》，以及我們熟知的《黑客帝國》。

電影《世界旦夕之間》的這些遭遇，讓我覺得它可以作為一個上世紀六十年代的文獻，其很強的文學性在改編的過程中可以產生戲劇的實踐性。當然，我選擇改編這部電影是具有偶然性的，畢竟如果在疫情時我沒有看到這部電影，有可能就會選擇改編《索拉里斯星》了。

北青報：話劇《世界旦夕之間》已經在北京演完了，據說您對故事幾乎沒有改動，而是在形式上作出了突破。我很想知道您是如何改編的？

李建軍：對，我的改編方式甚至很像現在很流行的“幾分鐘看完某電影”的短視頻。我在話劇開頭就把電影劇情和人物關系非常清楚地講明白，比如人物的邏輯動機是什么，斯蒂勒為什么在知道了人生已經是一個虛無的真相之后，還要作出某一種選擇，這其實是回到上世紀六十年代的存在主義的邏輯。電影中有很多內心獨白，而在舞臺上我要把這些語焉不詳的事情直接講明白，不要讓觀眾再費腦力去猜測，所以我必須改編得很直白，甚至用口號式、快讀式的方式。

改編的形式，則是一種媒介的轉換。就像我剛提到的將其作為一個文獻，電影本身是膠片，而我們現在是讓觀眾在劇場里直觀地看到一次數字影像的制造過程。我們在舞臺上搭建了綠幕，用來后期合成摳像，把原本電影中的背景剪輯起來，我們是現場拍攝，現場剪輯，現場合成，全都是數字影像。而且每一個電影場景的背景，也是轉換成一種類似于游戲場景的數字影像，演員就在綠幕前完成表演。這是喜愛傳統戲劇的觀眾所不熟悉的方式。

北青報：這種改編形式是您對“技術熱”的一種回應嗎？

李建軍：其實要討論的不是媒介的生死問題，而是人的生死問題，人和技術的關系問題。法斯賓德的《世界旦夕之間》討論的是人還有沒有自主性地創造一個未來，他們在當時想象出來的未來是人更加的沒有自由，未來更加的暗淡，所以那是法斯賓德那些人很痛苦的思索，是反思“技術”，而今天則演變成一種狂歡，那么在改編形式上，媒介的轉換則變成一種隱喻，人們在虛擬的數字世界中游戲，是今天的現實。

《變形記》

e人狂喜、i人恐懼、雅人生氣

北青報：卡夫卡的《變形記》是一部膾炙人口的作品，您在《變形記》的改編中，同樣有這一體現，甚至討論的是同一個議題。在舞臺上，演員運用攝影機拍攝自己，讓觀眾在投影中直觀地感受人物的“變形”。

李建軍：是的。不過我們在剛開始創作的時候，并沒有直接出現運用媒介的構想。在劇場中運用影像，其起源就是在和日常生活中的媒介進行競爭。我們知道劇場很大，而人們早已習慣透過小小的屏幕去觀看，當他們再次走進劇場時，演員和場景都變得很小。

其實在戲劇創作中使用媒介，在國內大概有十年的歷史，以前我們在國外看戲劇的時候，看到這樣的創作很羨慕，近幾年，技術迭代突然間變得非常之快，所以今天像我們這樣的獨立劇團也可以很廉價地使用實時傳輸，完全負擔得起。

不過，運用影像去創作改編《變形記》是因為我平時就會拍攝和記錄，而對于這一經典文本的改編，影像只是提供了一個美學語言的邏輯。在改編《變形記》的時候，更能激起我興奮點的是，如何把這個經典文本改編得更加中國化。我仍然堅持不論是電影還是文學，本身就是一個素材或是文本，我們把它們搬上舞臺，還是要給今天的中國觀眾看?，F在的中國戲劇觀眾里，三十歲左右的觀眾占據著重要的比例，這一人群的生活和面對的問題非常具體，我更想在舞臺上和觀眾去言說中國人的生活經驗和生活環境，我認為講中國人自己的生活，才是最重要的。

確立改編方向之后，才會在舞臺上想到如何發掘舞臺語言和劇場的關系。劇場之于我，就是一個可以玩耍的空間。在這次的話劇《變形記》中，觀眾可以看到演員持有攝影機的多樣的演繹方式，當格里高爾拿起攝像機的時候，他是誰？他作為一個蟲子，拿起攝像機，在訴說自己的內心獨白。那么還有他跳脫出來的時候，他作為一個敘述者，從角色中分身拿起攝像機，以及還有把攝像機放在一旁的時候等這樣的處理，都是在劇場中慢慢建立起來的。

北青報：最初改編的時候就把男主角格里高爾的職業改成了快遞員嗎？

李建軍：沒有，最初我設想過醫生、程序員碼農這樣的職業，但是在疫情的時候我們平時接觸最多的就是快遞員，他們早已深入到我們的日常生活中，所以后來確定改為快遞員的時候，我認為是非常合理且有趣的。

改編的時候，我有意去掉了一些情節性的故事，比如原著中的經理和房客都沒有出現在舞臺上，而且最開始的想法是把它變成一個獨白體。現在觀眾看到的第一場戲，就是四個家人扮演著不同的角色，當時他們就像四重奏一樣，講述著變成蟲子的過程和快遞員的日常工作和內心獨白，這時候他們四個人是融為一體的，這是非常劇場的一種方式。另外，快遞員的獨白就像是蟲子獨白的附調一樣，他們的獨白是相互交錯進行，我們把快遞員的獨白和小說的內心獨白拼貼在了一起。在此之前，我們也去采訪了快遞員，與他們一起工作、聊天，去他們的宿舍采風，我也曾經拍攝過關于快遞小鎮的紀錄短片，能夠感受到他們每天行駛在路上去運輸，像是中國經濟動脈的毛細血管一樣，所以這一職業帶有當代中國的色彩，同時跟觀眾的距離很貼近。

北青報：除了快遞員，您還把直播搬上了舞臺，帶有短視頻網紅直播的“變形”，戴上假發，添加美顏，甚至還讓臺下觀眾參與了互動。我當時在看的時候，作為一個社恐，身體幾乎很想躲避這一設置。

李建軍：這一形式屬于“e人狂喜、i人恐懼、雅人生氣”，你屬于社恐的i人，但是你看現場很多社牛的e人玩得很開心，甚至都不想結束。不過，我在現場也看到過有觀眾直接憤然離席，因為他可能認為在天橋藝術中心這樣的高雅藝術的劇場，怎么可以唱這種爛大街的《最炫民族風》呢，甚至還唱了這么長的時間。

北青報：那這位觀眾錯過了一段非同尋常的結尾。

李建軍：卡夫卡本身的文本有著更多的豐富性，因此也有著不同的解讀角度。我們把結尾做了顛覆性的修改，在我們的舞臺上，格里高爾最終因為變成甲蟲誤入直播間，引起網友廣泛關注，最終成為一名虛擬主播，這仍然回到了剛剛討論過的關于媒介的問題。

確定這樣的結局也經過了好幾次的修改，一是根據原著的結局應該是蟲子入鏡，破壞了直播，家人把它拋棄，蟲子因此死掉；二是蟲子變成了主播，成了網紅，但最后死于數據和消費。但這樣的結局我總覺得不太對，有一些傷感，甚至是矯情，可是我不知道問題出在哪里，它還不夠有力量，會變成一種情緒化的感受。

我是在跟朋友聊天的時候想到了現在的結局，蟲子的死則有了雙重含義。格里高爾誤入直播間，但是改變了命運，這是他的第二次變形，因為變形，而在心靈上又感受了第二次的死亡，這樣的結局更加當代，甚至是我們在觀看無數次奇觀之后，確實應該如此的結局走向，這就是之前我提到的某一種“狂歡”。

《大師和瑪格麗特》

當代戲劇更多地體現了時間性和現場性，我們要與觀眾面對面地討論問題

北青報：您為何會選擇改編《大師和瑪格麗特》？

李建軍：選擇《大師和瑪格麗特》充滿了偶然性。我第一次讀這本小說是在大學的時候，它1994年才有中文版，是我們當時的暢銷書，但我只對其中的幾個情節印象深刻。

話劇的工作方式是倒計時式的，是在演出時間之前一定要決定做什么，然后一步步地安排好，做充足的準備，確保準時上臺演出，這跟小說家不一樣，不是悶著頭寫完小說再去投稿和發表。所以，我在這個倒計時前，想到了這部小說的情節，很有沖動把它搬上舞臺，比如瑪格麗特為了給大師復仇，把莫文聯大樓給砸了的情節。

這并不是一個特別理性的選擇，因為改編這本書實在是太難了，我給自己出了一個難題，所以《大師和瑪格麗特》是我最大規模的一出戲，演出時長總共三小時二十分鐘，同時也因為演員還有時間等因素的變動性很大，特別是在疫情期間排練時，會出現演員不能來的情況，時間上要做很多臨時的調整，這都是較為困難的地方。

北青報：所以，您做了哪些改動？

李建軍：有時候我會想如果我省點勁做其他的戲，是不是能做更多的戲呢，但是因為非理性的原因我還是要做下去。在修改文本上，我幾乎把故事聚焦在了大師和瑪格麗特的遭遇以及最后的選擇，而關于俄羅斯的文化和宗教背景的線被我大篇幅刪掉了。

比如小說中他們赦免了敵人，得到了寬恕，最后到一個世外桃源般的世界中去創作。這似乎是一個很好的結局，充滿著浪漫色彩。可是，在我看來，這一結局在我們的現實中顯得太虛幻了，所以整個結局被改掉了，變成了完全不同的結局：瑪格麗特和大師最后回到了阿爾巴特街，回到他的生活中去了。我還是堅持把這樣的文學改編成中國觀眾能夠產生共鳴的、能夠聽懂的一個故事去講述。

北青報：我在觀看改編自經典文本的戲劇時，總有一種困惑，因為內心常有兩種極端不同的聲音，一是希望忠實于原著，盡量不做大篇幅修改；二是若要改編就要改得徹底些，觀眾可以沿著草蛇灰線去挖掘和探索劇情，甚至面目全非也沒關系。那么，我到底該偏愛哪一類型的改編方式呢？

李建軍：戲劇的特殊性就是它與時代結合得非常緊密。觀眾買票看戲，戲當然是給今天的當下的觀眾看的，今天的觀眾帶有的困惑和問題都具有時間性，所以戲劇里到底要著重講什么事情就變得極為重要了。

觀眾的觀念也在不斷地變化，以前的戲劇可能是以演員和文本為中心的，所以在戲劇學院會教導演什么叫二度創作，那么一度是什么？當然是文學，文學文本是直接拿出來可以閱讀的。現在的觀眾也知道戲劇會講我們當代生活的事情，這也慢慢演變成一種傳統，比如布萊希特，如果演故事為什么要走進劇場呢？直接看文本不就好了嗎？

因此，當代戲劇的價值就是要在劇場中很明確地提出一個問題，觀眾走進劇場是因為“現場性”，現場性的背后就是劇組要跟觀眾對話，我們要討論今天的問題，我們的情感，我們的問題，我們要與觀眾面對面地討論。比如某部戲在什么時候演，怎么去演，用什么方式去演，是否運用多媒體，還是在街頭演，怎么去改編等問題，這都帶有極強的“對象性”，這比作家的“對象性”還要強。比如有人說卡夫卡的小說是寫給百年后的人，而做戲劇的人絕不會這么去想。

北青報：所以您總是會改編經典文學，讓其具有當下的色彩。

李建軍：改編經典文學文本不再是一個比原著等而下之的創作方式，改編對我而言是一個很有趣的游戲。因為觀眾知道這些經典名著，他們自然而然就會很感興趣，會想知道導演是如何改編的，所以我覺得我每一次選擇改編文學名著，都是跟觀眾的一次共舞。