百年來(lái)，中國(guó)戲劇藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了唱戲時(shí)期、演戲時(shí)期，進(jìn)入演藝時(shí)期——從傳統(tǒng)的鏡框式劇場(chǎng)舞臺(tái)演出模式中走出來(lái)，走進(jìn)了大劇院、小劇場(chǎng)、沉浸式空間等多樣態(tài)的表演空間。如今，當(dāng)人們還在研究演藝時(shí)期的各種現(xiàn)象時(shí)，演播時(shí)期又迎面而來(lái)。文藝工作者應(yīng)把自己放在這四個(gè)階段的歷史進(jìn)程中，思考“今天，我們的創(chuàng)作、我們的趣味在哪個(gè)階段？”“當(dāng)下與未來(lái)，我們?nèi)绾巫龊弥袊?guó)戲劇的守正創(chuàng)新？”

1.唱戲時(shí)期至演戲時(shí)期，戲劇表演得到重視

20世紀(jì)之前，受生產(chǎn)力和經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的影響，中國(guó)戲曲處在唱戲時(shí)期。廳堂、庭院、街頭、田野、集市、廟臺(tái)以及戲園子等，都是戲曲演出的表演空間。這個(gè)時(shí)期戲曲的藝術(shù)魅力主要表現(xiàn)在演員的聲腔上，每個(gè)演員的音色、音高、聲線都有其獨(dú)特性，傳遞著演唱者自身的生命特質(zhì)。因而，名家薈萃，流派紛呈。

到20世紀(jì)初，隨著歐洲鏡框式舞臺(tái)樣式引入中國(guó)，上海出現(xiàn)了第一座有別于戲園子等演出場(chǎng)所的劇場(chǎng)——上海新舞臺(tái)。在這個(gè)新劇場(chǎng)里演戲有個(gè)特殊規(guī)定，臺(tái)下一片漆黑，不能再賣東西，不能牽著孩子跑來(lái)跑去，也不能在角落里敲梆子賣紅糖粥，更不能將熱毛巾飛來(lái)飛去……鏡框式舞臺(tái)使表演區(qū)和觀眾區(qū)截然分開，觀眾在黑暗中窺見故事的全過(guò)程。演戲也由從前廟臺(tái)、廳堂、園林等開放空間變成統(tǒng)一的封閉式劇場(chǎng)。演出空間標(biāo)準(zhǔn)化，為戲曲的跨地域演出清除了障礙，從而促進(jìn)了戲曲的流行與交流，提高了舞臺(tái)藝術(shù)的整體水平。

鏡框式舞臺(tái)出現(xiàn)時(shí)，梅蘭芳已經(jīng)開始登臺(tái)演戲。一次排演一場(chǎng)對(duì)手戲，對(duì)戲的演員演唱時(shí)，梅蘭芳還是按照梨園行的職業(yè)道德規(guī)范把臉背向觀眾，以免搶戲。這出戲的導(dǎo)演齊如山告訴他，戲里雙方在交流，把臉轉(zhuǎn)過(guò)去代表不聽，不符合生活常理。所以，要求梅蘭芳轉(zhuǎn)過(guò)身看著對(duì)方。梅蘭芳先生的“轉(zhuǎn)身”代表著中國(guó)戲曲開始了比以往更注重表演和與觀眾溝通的道路，表演藝術(shù)得到進(jìn)一步的規(guī)范重視，中國(guó)戲曲從唱戲時(shí)期走入演戲時(shí)期。

鏡框式舞臺(tái)對(duì)表演藝術(shù)提出了嚴(yán)格要求，形成了一套全新的演劇觀念。這一演劇空間和形式壟斷了包括各地方戲在內(nèi)的絕大多數(shù)戲曲演出，使中國(guó)戲曲從鄉(xiāng)村走進(jìn)城市，從廣場(chǎng)走進(jìn)劇場(chǎng)，從戲臺(tái)走上舞臺(tái)，提高了中國(guó)表演藝術(shù)的規(guī)范化水準(zhǔn)和戲曲作為一門綜合性藝術(shù)的整體發(fā)展水平。

2.打破鏡框式舞臺(tái)，表現(xiàn)空間更加多元

隨著社會(huì)的發(fā)展，鏡框式的演劇空間和方式對(duì)戲曲發(fā)展的負(fù)面影響開始顯現(xiàn)，其規(guī)范化的水準(zhǔn)和綜合的藝術(shù)水平造成了表演藝術(shù)與劇種風(fēng)格的同質(zhì)化。

清末民初以來(lái)，表演藝術(shù)一直把以梅蘭芳等大家為代表的京劇表演作為最高規(guī)范；而舞臺(tái)藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)則是以曹禺、郭沫若、老舍、夏衍等為編劇，在舞臺(tái)燈光、服飾、美術(shù)等方面注重寫實(shí)的話劇。所以，百年舞臺(tái)藝術(shù)，包括各地方戲曲在內(nèi)，在進(jìn)入城市后，都以京劇和話劇為最高目標(biāo)，使自己劇種的特色有所消減。

鏡框式劇場(chǎng)還在一定程度上局限了新時(shí)代戲劇藝術(shù)的發(fā)展。以我為北方昆曲劇院創(chuàng)作的昆曲《國(guó)風(fēng)》為例，該劇在傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)劇場(chǎng)試演時(shí)，主創(chuàng)和演員都覺得舞臺(tái)與作品的美學(xué)風(fēng)格不合拍，有違和感。而在新建的天橋劇場(chǎng)演出時(shí)，才覺揮灑自如。這是因?yàn)榇髣≡鹤鳛橐环N新型演藝場(chǎng)所，其寫意空間與現(xiàn)代化背景能更加充分地表現(xiàn)戲曲藝術(shù)寫意性、虛擬性的美學(xué)特征，將觀眾帶入古典質(zhì)樸的意境中。

20世紀(jì)80年代，小劇場(chǎng)戲劇在中國(guó)出現(xiàn)；進(jìn)入21世紀(jì)后，張藝謀等當(dāng)代藝術(shù)家推出自然風(fēng)景區(qū)實(shí)景演出；近年來(lái)，沉浸式的戲劇演出越來(lái)越受到廣大青年觀眾的歡迎……凡此種種都在提醒我們，表演藝術(shù)空間正在向多元化方向轉(zhuǎn)化。

鏡框式舞臺(tái)劇場(chǎng)的標(biāo)準(zhǔn)模式與密閉空間，或許仍是今天和以后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里戲劇活動(dòng)的主體劇場(chǎng)，但它一定不再是唯一可以選擇的觀演場(chǎng)所。

大劇院、小劇場(chǎng)、廳堂、園林，甚至自然山水……這些演出空間的新樣態(tài)逐漸成為一種新常態(tài)，帶動(dòng)表演藝術(shù)呈現(xiàn)出百花齊放的豐盈景象。

3.不同門類融會(huì)貫通，表達(dá)方式得以延展

隨著多媒體及數(shù)字化技術(shù)的發(fā)展，中國(guó)戲劇于21世紀(jì)初進(jìn)入演藝時(shí)期。這不僅表現(xiàn)在表演場(chǎng)所的變更，或者表演空間的放大，而且在于戲劇理念的現(xiàn)代性表達(dá)，不同藝術(shù)門類的跨界融合以及表演傳統(tǒng)的“回歸”。

戲劇理念的現(xiàn)代性表達(dá)，或者說(shuō)現(xiàn)代性理念的戲劇表達(dá)，是戲劇藝術(shù)始終堅(jiān)守的核心理念。它由現(xiàn)代理念、表演形式和演藝空間共同構(gòu)成，如果忽視了任何一方，都無(wú)法完成傳統(tǒng)戲劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

不同藝術(shù)門類的跨界融合，成為演藝時(shí)期舞臺(tái)藝術(shù)的一個(gè)重要指征。舞劇《永不消逝的電波》在現(xiàn)代多維舞臺(tái)空間中，利用數(shù)字高科技手段，將富有人性內(nèi)涵和人文價(jià)值的革命歷史故事詮釋得感人肺腑。作品采用的舞蹈形式不再局限于某個(gè)舞種，而是根據(jù)劇情表達(dá)、人物情感的需要，選擇了包括古典舞、芭蕾舞、現(xiàn)代舞、街舞、國(guó)標(biāo)舞等在內(nèi)的不同舞種，甚至還吸收了電影、電視、網(wǎng)劇的表現(xiàn)手法。這些元素被巧妙地融入舞劇中，使劇作成為一個(gè)全新的、和諧完整的藝術(shù)作品，成為適應(yīng)新審美需求的劇場(chǎng)藝術(shù)。

所謂表演傳統(tǒng)的“回歸”，除了戲劇表演藝術(shù)回歸到唱戲時(shí)期多樣化、多樣態(tài)的表演空間，更是指戲曲聲腔回到唱戲時(shí)期，回到演員自身單純而真實(shí)的音質(zhì)和音色。我也有意識(shí)地踐行“以回歸為驅(qū)動(dòng)力”的藝術(shù)理念。在我改編創(chuàng)作的元雜劇《漢宮秋》中，我致力于恢復(fù)元雜劇時(shí)代勾欄瓦肆的戲劇空間，營(yíng)造近距離的觀賞環(huán)境，這是現(xiàn)代戲曲的一種表達(dá)形態(tài)，看似回歸古典，恰恰走進(jìn)了現(xiàn)代。在昆曲《國(guó)風(fēng)》中，我提出了“再古典化”的概念。全劇均采用北曲，力圖讓這個(gè)黃河以北唯一的昆曲劇院北方昆曲劇院的聲腔回歸到北雜劇的源頭。

4.技術(shù)賦能，云端演播成就戲劇破圈

當(dāng)代年輕人是從電腦時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的，他們對(duì)空間的理解已有別于傳統(tǒng)，他們欣賞表演藝術(shù)的渠道也更加多元，再加上當(dāng)代觀眾審美需求的不斷增長(zhǎng)，戲劇創(chuàng)作必須思考如何變換表演形式和傳播方式以爭(zhēng)取更多觀眾，尤其是青年觀眾。

舞劇《永不消逝的電波》在第十三屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)線上直播演出中，單場(chǎng)觀眾達(dá)618萬(wàn)人，比其幾年來(lái)劇場(chǎng)演出總觀眾數(shù)的十倍還多。直播后不僅沒(méi)有出現(xiàn)之前擔(dān)心的票房受損情況，反而帶火了線下票務(wù)。戲劇的全媒體演播時(shí)期已然到來(lái)。傳統(tǒng)劇場(chǎng)不再是唯一的演藝空間，線上直播、云端演出已然風(fēng)生水起。

但是，線下演出轉(zhuǎn)為線上播出，并非簡(jiǎn)單的媒介轉(zhuǎn)換，二者在內(nèi)容呈現(xiàn)、傳播方式等方面存在較大差異。最近，國(guó)家話劇院推出的“CNT現(xiàn)場(chǎng)”展示了數(shù)字技術(shù)賦能的全新觀劇體驗(yàn)。通過(guò)數(shù)字化多訊道機(jī)位實(shí)時(shí)拍攝和切換，再輔以穩(wěn)定、低延時(shí)的傳輸技術(shù)與內(nèi)容加載，實(shí)現(xiàn)高度現(xiàn)場(chǎng)性、沉浸式的視聽體驗(yàn)。未來(lái)，也許還將開發(fā)出數(shù)字虛擬劇場(chǎng)，觀眾體驗(yàn)可能比坐在現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)里更好。

戲曲在小屏端的流行傳播也讓人驚喜。京劇民謠歌手李政寬的新京劇民謠單曲獲得千萬(wàn)網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊率；上海戲劇學(xué)院“416女團(tuán)”用京劇戲腔演唱古風(fēng)歌曲火遍全網(wǎng)；歌手胡夏與越劇演員裘丹莉跨界演唱的越腔《知否知否》網(wǎng)絡(luò)播放量破億……這些年輕人運(yùn)用戲曲創(chuàng)造的視聽奇跡讓我們看到：也許一個(gè)戲曲的新民謠時(shí)代即將到來(lái)。

在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代、數(shù)字時(shí)代進(jìn)行文藝創(chuàng)作，中國(guó)戲劇人擁有巨大的資源寶庫(kù)。乘著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化繁榮發(fā)展的東風(fēng)，借助戲曲這個(gè)自古以來(lái)就華麗輝煌的舞臺(tái)，中國(guó)戲劇一定能在新時(shí)代創(chuàng)作出代表中華民族現(xiàn)代文明新標(biāo)準(zhǔn)的佳作。

（本文來(lái)自劇作家羅懷臻系列講座，由河北省文化和旅游研究院研究員王露霞整理）